دوستان مهربان

1 - تأثير اقتصاد بر فرهنگ بعنوان ابزار تحقق عينى فرهنگ

يكى از مسائل مهم امروزه مسئله تأثير متقابل فرهنگ و اقتصاد مى‏باشد. اگر بنا باشد در بررسى اين مسئله به دنبال ريشه يابى عميق و تعريف فرهنگ در دستگاه نظام فلسفى »اصالت ولايت« نبوده و بصورت ساده به آن پرداخته شود، بايد گفت كه حتماً بين فرهنگ و اقتصاد وابستگى وجود دارد، اقتصاد هميشه بعنوان »مقدورات تحقق عينى« يك فرهنگ است، به عبارت ديگر اقتصاد، ابزار تحقق عينى مى‏باشد و فرهنگ هم هميشه »محور جهت دهى« به اقتصاد است.

بنا بر اين تأثير فرهنگ نسبت به اقتصاد، جهت دهى بوده و تأثير اقتصاد نسبت به فرهنگ، وسيله تحقق عينى بودن است، همانگونه كه اگر در فرد توانمندى جسمى نباشد )قدرت جسمى نباشد و مثلاً مريض باشد( نمى‏تواند ايستاده نماز بخواند و يا اگر بيهوش باشد ديگر نمى‏تواند اصلا نمازى بجا آورد؛ يعنى فرد متناسب با درجات قدرت اش مى‏تواند نماز بخواند و همانند اينكه قدرت مادى جسم فرد وسيله‏اى براى تحقق يك رفتار خاصى )نماز خواندن( مى‏باشد كه اين رفتار »روحى، ذهنى و عينى« او بايد باهم باشند تا نماز محقق شود - وگرنه هرچه دلبستگى روحى داشته باشد؛ اما علاوه براين تعلق روحى حتى ايماء و اشاره هم نباشد، در اينصورت نمازى خوانده نمى‏شود. محقق شدن نماز به اينست كه فرد حداقل براى ايماء و اشاره تا در نهايت براى قيام وقعود و حركات و سكنات و تلفظ كلمات خاص قدرت داشته باشد - همانند اين مطالب را در مسئله جامعه هم مى‏توان بيان نمود.

اساساً فرهنگ يك جامعه منهاى مطلق مقدورات عينى، قابليت تحقق عينى نخواهد داشت، لذا به هر ميزان كه تكامل فرهنگ حاصل مى‏شود، بايد متناسب با او »امكان تحقق« توسعه يابد. سير در جهت )جهت تكامل( بدون تحقق عينى ممكن نيست، بنا براين بستر تحقق، اقتصاد است، تحقق تكامل اجتماعى بدون اقتصاد ممكن نيست.

2 - تأثير فرهنگ بر اقتصاد بعنوان محور جهت‏دهى اقتصاد

از طرف ديگر اقتصاد هم محال است بدون جهت وجود داشته باشد و جهت اقتصاد هم هميشه از فرهنگ است؛ يعنى پيدايش قدرت عينى، بدون انديشه و مقصد محال است. انديشه اقتصاد از فرهنگ گرفته شده و هدف آن از اخلاق - كه اخلاق هم از فرهنگ روحى اخذ شده است - اخذ مى‏شود. فرهنگ نظرى و روانى در دو طرف اقتصاد و بعنوان مبناء و مقصد اقتصادند، انگيزه هميشه مقصدرا تعريف مى‏نمايد و انديشه هم مبنا را تعريف مى‏كند.

بنا بر اين هميشه براى يك اقتصاد، يك مبناى فلسفى خاص و زيربناى انديشه اى خاص وجود دارد و يك مقصد و علت نمايى و انگيزه و اخلاق! اين دو طرف اقتصاد است، يكى به نتيجه اقتصاد ناظر است و بيان مى‏دارد كه اين اقتصاد براى چيست؟ كه اين همان اخلاق است، ديگرهم بحث چگونگى دستيابى را از چيستى آغاز مى‏نمايد. در موضوع اقتصاد هميشه چند سئوال مطرح است.

1- چيستى اقتصاد كه توسط فلسفه معين مى‏گردد.

2- چگونگى اقتصاد كه توسط علم اقتصاد معلوم مى‏گردد.

3- چرايى اقتصاد كه بوسيله اخلاق و بحث علت غايى روشن مى‏گردد.

اساساً توصيفات فلسفى از »چيستى« اشياء سخن مى‏گويد و »چگونگى« هم از علوم بدست مى‏آيد و چرايى هم همان بحث پيدا كردن هدف و انگيزه و مقصد است كه در آن معلوم مى‏گردد كه چرا بايد به اين راه رفت و از راه ديگر سير نكرد. بنا بر اين اقتصاد وسيله تحقق فرهنگ بوده و فرهنگ محور جهت دهى به اقتصاد )جهت دهنده به اقتصاد( مى‏باشد.

2/1 - پيدايش دو اقتصاد »الحادى و اسلامى« لازمه تأثير فرهنگ بر اقتصاد

اقتصاد به وسيله فرهنگ جهت مى‏يابد، چون وجود اقتصاد بدون جهت گيرى محال است در يك مثال ساده و بسيار خرد - هرچند به دليل خرد بودن مثال نمى‏تواند مطلب مورد نظر را بصورت كامل بيان كرد - مى‏توان مطالب فوق را توضيح داد؛ گاه يك معلم اخلاق از فردى مى‏پرسد كه اين پول از چه راهى به دست آمده است، ايا از راه حلال است يا حرام؟ و درچه راهى خرج خواهد شد؟ آنگاه مى‏گويد »هر پولى را نمى‏توان در هر راهى خرج نمود«، بلكه اگر مثلا پول از راه حرام بدست آيد در همان راه حرام هم خرج مى‏شود. حال اگر به چنين نظرى معتقد شويم، در اين سطح تنها به يك ادراك عرفانى تكيه شده است و هنوز بصورت قاعده مند )مدل مند( نيست اما اگر اين ادعا با توجه به نسبت منطقى آن اثبات شود و معلوم شود كه گاه مولد )موتور( قدرت و پيدايش زيربناى تحرك اجتماعى توسعه و تكامل يك اقتصاد در يك جهت خاص )اقتصاد سرمايه دارى( حرص اجتماعى است، در اينصورت آن ادعا مستدل مى‏شود و همچنين روشن مى‏شود كه حرص اجتماعى حتماً با ايثار اجتماعى سازگار نيست، ماهيتاً، دو ماهيت اند. پس پول در نظام سرمايه دارى از حرص اجتماعى پيدا مى‏شود و در راه هوس اجتماعى هم مصرف مى‏شود و مولد تحريص بيشتر هوس است. پس اينكه بگوئيم »هر پولى از راهى كه پيدا مى‏شود در همان راه خرج مى‏شود« در مقياس بسيار بزرگى بصورت منطقى - نسبت به آن چيزى كه بصورت جزئى و بصورت عرفانى ادعا مى‏شد - قابل اثبات مى‏باشد، حتى مى‏توان نظام منطقى آنرا نشان داده و با معادله رياضى هم آنرا اثبات كرد.

در اصالت مصرف اگر جامعه طبقاتى نشود و اگر انسان تحريك نشود و تحريص سازمانى بوجود نيايد، توسعه ارضاى هواى پيدا نخواهد شد و وقتى توسعه ارضاى هوى پيدا نشود، آنگاه مولد اجتماعى آن ضعيف و راكد خواهد شد. پس با توجه به رابطه فرهنگ با اقتصاد مى‏گوئيم اگر فرهنگ يك جامعه اسلامى باشد، اقتصاد آن هم اسلامى خواهد شد، چون اقتصاد وسيله تحقق است.

2/2 - عدم كارايى اقتصاد الحادى در جامعه و بالعكس

اقتصاد اسلامى براى كفار فايده اى ندارد. يعنى انگيزه شهادت طلبى غير از انگيزه انتحار است در اين بسيجى انگيزه حركت به سوى لقاءالله وجود دارد و رفتن به كربلا هدف او است محال است كه چنين چيزى در دستگاه كفار نمونه داشته باشد.

البته نمى‏توان فرض كرد كه يك كافرى كه منكر آخرت است براى نام و شهرت تاريخى قوم و ملت خود كارى انجام ندهد، براى خدمت به آرمان و قهرمان شدن آن آرمان در دنيا كارى انجام ندهد و براى مقاصد مادى اى كه بگونه‏اى به عنانيت نفسانى و تعصب خاص نسبت به خود يا نسبت به گروه و سازمان خود برمى‏گردد، كارى انجام ندهد، بلكه از روى طلب رضايت الهى كار كند!! چون در اين فرض، مفروض اين بود كه اين، شخصى كافر است و به آخرت قايل نيست و اول و آخر كارها را در دنيا دنبال مى‏نمايد، به چنين شخصى كه نمى‏توان گفت كه بخاطر آخرت از دنيا بگذرد، او با تجارت بدون ربا نمى‏تواند به ميدان بيايد. حال همانگونه كه اقتصاد اسلامى مولد انگيزه‏اى است كه وقتى نظام يابد، ديگر براى كفار قابل استفاده نيست، يعنى كفار نمى‏توانند نظام اسلامى را در اقتصاد خود كپى نموده و در دستگاه خود بكار اندازند؛ هرچند قدرت تأثير مادى و تكنيك سازى اقتصاد اسلامى قطعاً جلوتر از كفار خواهد بود. يعنى قدرت تأثير تكنولوژى اسلامى از تكنولوژى الحادى - البته در زمان تكامل تاريخى خودش - بيشتر است.

2/3 - ضرورت تأسيس اقتصاد اسلامى متناسب با فرهنگ اسلامى

نداشتن اقتصاد اسلامى حال حاضر مثل اينست كه كسى قبل از ساخته شدن هواپيما بگويد چگونه ممكن است كه هم خود انسان به هوا پرواز كند و هم مثلاً 100 تن آهن همراه او پرواز كند. بنا شد كه تكنولوژى اسلامى را بسازيم يعنى حال كه جامعه نياز خودرا نسبت به اقتصاد اسلامى بيان كرد ابتدا با همين تكنيك موجود كار آغاز مى‏شود، ولى تدريجاً نحوه الگوى تخصيص آن را عوض كرده و جهت فرهنگ را در كلى ترين سطح اقتصاد يعنى در الگوى »توليد، توزيع و مصرف« دخالت مى‏دهيم تا به تدريج روابط اجتماعى متناسب در گردش عمليات اجتماعى پيدا شود، طبيعتاً در مرحله بعد هم برنامه‏ريزى تحت تأثير قرار خواهد گرفت و در مرحله نهايى هم سازماندهى يا ساختارهاى اجتماعى تغيير داده خواهد شد.

بنا بر اين فرهنگ اسلامى با اقتصاد اسلامى در جهت اسلام هماهنگ است، فرهنگ الحادى هم با اقتصاد الحادى هماهنگ است. اگر در فرهنگ اسلامى كار از اقتصاد كفار آغاز شود نبايد به اقتصاد كفار ختم شود و طبيعى است كه فرهنگ اسلامى تدريجاً سفارشات جديدى را در اقتصاد مطرح مى‏كند و نهايتاً اقتصاد جديدى را هم ايجاد مى‏كند هرچند در ابتداى كار تنها در تخصيص امور )منزلت دادن به امور( با كفار فاصله داشته باشد، ولى در نهايت اين اختلاف منزلت ها به اختلاف تنظيم ساختارها و ابزارهاى ارتباط اجتماعى مى‏انجامد و در پايان نيازمنديهاى اين ساختارها جديد؛ علوم تجربى متناسب با خود را در پاسخ به سفارشات اجتماعى عرضه خواهد نمود و شرايط تولد تكنولوژى اسلامى ايجاد مى‏شود. اما متاسفانه در حال حاضر حتى شرايط تولد اقتصاد اسلامى هم وجود ندارد، يعنى شرايط بوجود آمدن تكنولوژى جديد اسلامى حاصل نشده است.

1 - تأثير اقتصاد بر فرهنگ بعنوان ابزار تحقق عينى فرهنگ

يكى از مسائل مهم امروزه مسئله تأثير متقابل فرهنگ و اقتصاد مى‏باشد. اگر بنا باشد در بررسى اين مسئله به دنبال ريشه يابى عميق و تعريف فرهنگ در دستگاه نظام فلسفى »اصالت ولايت« نبوده و بصورت ساده به آن پرداخته شود، بايد گفت كه حتماً بين فرهنگ و اقتصاد وابستگى وجود دارد، اقتصاد هميشه بعنوان »مقدورات تحقق عينى« يك فرهنگ است، به عبارت ديگر اقتصاد، ابزار تحقق عينى مى‏باشد و فرهنگ هم هميشه »محور جهت دهى« به اقتصاد است.

بنا بر اين تأثير فرهنگ نسبت به اقتصاد، جهت دهى بوده و تأثير اقتصاد نسبت به فرهنگ، وسيله تحقق عينى بودن است، همانگونه كه اگر در فرد توانمندى جسمى نباشد )قدرت جسمى نباشد و مثلاً مريض باشد( نمى‏تواند ايستاده نماز بخواند و يا اگر بيهوش باشد ديگر نمى‏تواند اصلا نمازى بجا آورد؛ يعنى فرد متناسب با درجات قدرت اش مى‏تواند نماز بخواند و همانند اينكه قدرت مادى جسم فرد وسيله‏اى براى تحقق يك رفتار خاصى )نماز خواندن( مى‏باشد كه اين رفتار »روحى، ذهنى و عينى« او بايد باهم باشند تا نماز محقق شود - وگرنه هرچه دلبستگى روحى داشته باشد؛ اما علاوه براين تعلق روحى حتى ايماء و اشاره هم نباشد، در اينصورت نمازى خوانده نمى‏شود. محقق شدن نماز به اينست كه فرد حداقل براى ايماء و اشاره تا در نهايت براى قيام وقعود و حركات و سكنات و تلفظ كلمات خاص قدرت داشته باشد - همانند اين مطالب را در مسئله جامعه هم مى‏توان بيان نمود.

اساساً فرهنگ يك جامعه منهاى مطلق مقدورات عينى، قابليت تحقق عينى نخواهد داشت، لذا به هر ميزان كه تكامل فرهنگ حاصل مى‏شود، بايد متناسب با او »امكان تحقق« توسعه يابد. سير در جهت )جهت تكامل( بدون تحقق عينى ممكن نيست، بنا براين بستر تحقق، اقتصاد است، تحقق تكامل اجتماعى بدون اقتصاد ممكن نيست.

2 - تأثير فرهنگ بر اقتصاد بعنوان محور جهت‏دهى اقتصاد

از طرف ديگر اقتصاد هم محال است بدون جهت وجود داشته باشد و جهت اقتصاد هم هميشه از فرهنگ است؛ يعنى پيدايش قدرت عينى، بدون انديشه و مقصد محال است. انديشه اقتصاد از فرهنگ گرفته شده و هدف آن از اخلاق - كه اخلاق هم از فرهنگ روحى اخذ شده است - اخذ مى‏شود. فرهنگ نظرى و روانى در دو طرف اقتصاد و بعنوان مبناء و مقصد اقتصادند، انگيزه هميشه مقصدرا تعريف مى‏نمايد و انديشه هم مبنا را تعريف مى‏كند.

بنا بر اين هميشه براى يك اقتصاد، يك مبناى فلسفى خاص و زيربناى انديشه اى خاص وجود دارد و يك مقصد و علت نمايى و انگيزه و اخلاق! اين دو طرف اقتصاد است، يكى به نتيجه اقتصاد ناظر است و بيان مى‏دارد كه اين اقتصاد براى چيست؟ كه اين همان اخلاق است، ديگرهم بحث چگونگى دستيابى را از چيستى آغاز مى‏نمايد. در موضوع اقتصاد هميشه چند سئوال مطرح است.

1- چيستى اقتصاد كه توسط فلسفه معين مى‏گردد.

2- چگونگى اقتصاد كه توسط علم اقتصاد معلوم مى‏گردد.

3- چرايى اقتصاد كه بوسيله اخلاق و بحث علت غايى روشن مى‏گردد.

اساساً توصيفات فلسفى از »چيستى« اشياء سخن مى‏گويد و »چگونگى« هم از علوم بدست مى‏آيد و چرايى هم همان بحث پيدا كردن هدف و انگيزه و مقصد است كه در آن معلوم مى‏گردد كه چرا بايد به اين راه رفت و از راه ديگر سير نكرد. بنا بر اين اقتصاد وسيله تحقق فرهنگ بوده و فرهنگ محور جهت دهى به اقتصاد )جهت دهنده به اقتصاد( مى‏باشد.

2/1 - پيدايش دو اقتصاد »الحادى و اسلامى« لازمه تأثير فرهنگ بر اقتصاد

اقتصاد به وسيله فرهنگ جهت مى‏يابد، چون وجود اقتصاد بدون جهت گيرى محال است در يك مثال ساده و بسيار خرد - هرچند به دليل خرد بودن مثال نمى‏تواند مطلب مورد نظر را بصورت كامل بيان كرد - مى‏توان مطالب فوق را توضيح داد؛ گاه يك معلم اخلاق از فردى مى‏پرسد كه اين پول از چه راهى به دست آمده است، ايا از راه حلال است يا حرام؟ و درچه راهى خرج خواهد شد؟ آنگاه مى‏گويد »هر پولى را نمى‏توان در هر راهى خرج نمود«، بلكه اگر مثلا پول از راه حرام بدست آيد در همان راه حرام هم خرج مى‏شود. حال اگر به چنين نظرى معتقد شويم، در اين سطح تنها به يك ادراك عرفانى تكيه شده است و هنوز بصورت قاعده مند )مدل مند( نيست اما اگر اين ادعا با توجه به نسبت منطقى آن اثبات شود و معلوم شود كه گاه مولد )موتور( قدرت و پيدايش زيربناى تحرك اجتماعى توسعه و تكامل يك اقتصاد در يك جهت خاص )اقتصاد سرمايه دارى( حرص اجتماعى است، در اينصورت آن ادعا مستدل مى‏شود و همچنين روشن مى‏شود كه حرص اجتماعى حتماً با ايثار اجتماعى سازگار نيست، ماهيتاً، دو ماهيت اند. پس پول در نظام سرمايه دارى از حرص اجتماعى پيدا مى‏شود و در راه هوس اجتماعى هم مصرف مى‏شود و مولد تحريص بيشتر هوس است. پس اينكه بگوئيم »هر پولى از راهى كه پيدا مى‏شود در همان راه خرج مى‏شود« در مقياس بسيار بزرگى بصورت منطقى - نسبت به آن چيزى كه بصورت جزئى و بصورت عرفانى ادعا مى‏شد - قابل اثبات مى‏باشد، حتى مى‏توان نظام منطقى آنرا نشان داده و با معادله رياضى هم آنرا اثبات كرد.

در اصالت مصرف اگر جامعه طبقاتى نشود و اگر انسان تحريك نشود و تحريص سازمانى بوجود نيايد، توسعه ارضاى هواى پيدا نخواهد شد و وقتى توسعه ارضاى هوى پيدا نشود، آنگاه مولد اجتماعى آن ضعيف و راكد خواهد شد. پس با توجه به رابطه فرهنگ با اقتصاد مى‏گوئيم اگر فرهنگ يك جامعه اسلامى باشد، اقتصاد آن هم اسلامى خواهد شد، چون اقتصاد وسيله تحقق است.

2/2 - عدم كارايى اقتصاد الحادى در جامعه و بالعكس

اقتصاد اسلامى براى كفار فايده اى ندارد. يعنى انگيزه شهادت طلبى غير از انگيزه انتحار است در اين بسيجى انگيزه حركت به سوى لقاءالله وجود دارد و رفتن به كربلا هدف او است محال است كه چنين چيزى در دستگاه كفار نمونه داشته باشد.

البته نمى‏توان فرض كرد كه يك كافرى كه منكر آخرت است براى نام و شهرت تاريخى قوم و ملت خود كارى انجام ندهد، براى خدمت به آرمان و قهرمان شدن آن آرمان در دنيا كارى انجام ندهد و براى مقاصد مادى اى كه بگونه‏اى به عنانيت نفسانى و تعصب خاص نسبت به خود يا نسبت به گروه و سازمان خود برمى‏گردد، كارى انجام ندهد، بلكه از روى طلب رضايت الهى كار كند!! چون در اين فرض، مفروض اين بود كه اين، شخصى كافر است و به آخرت قايل نيست و اول و آخر كارها را در دنيا دنبال مى‏نمايد، به چنين شخصى كه نمى‏توان گفت كه بخاطر آخرت از دنيا بگذرد، او با تجارت بدون ربا نمى‏تواند به ميدان بيايد. حال همانگونه كه اقتصاد اسلامى مولد انگيزه‏اى است كه وقتى نظام يابد، ديگر براى كفار قابل استفاده نيست، يعنى كفار نمى‏توانند نظام اسلامى را در اقتصاد خود كپى نموده و در دستگاه خود بكار اندازند؛ هرچند قدرت تأثير مادى و تكنيك سازى اقتصاد اسلامى قطعاً جلوتر از كفار خواهد بود. يعنى قدرت تأثير تكنولوژى اسلامى از تكنولوژى الحادى - البته در زمان تكامل تاريخى خودش - بيشتر است.

2/3 - ضرورت تأسيس اقتصاد اسلامى متناسب با فرهنگ اسلامى

نداشتن اقتصاد اسلامى حال حاضر مثل اينست كه كسى قبل از ساخته شدن هواپيما بگويد چگونه ممكن است كه هم خود انسان به هوا پرواز كند و هم مثلاً 100 تن آهن همراه او پرواز كند. بنا شد كه تكنولوژى اسلامى را بسازيم يعنى حال كه جامعه نياز خودرا نسبت به اقتصاد اسلامى بيان كرد ابتدا با همين تكنيك موجود كار آغاز مى‏شود، ولى تدريجاً نحوه الگوى تخصيص آن را عوض كرده و جهت فرهنگ را در كلى ترين سطح اقتصاد يعنى در الگوى »توليد، توزيع و مصرف« دخالت مى‏دهيم تا به تدريج روابط اجتماعى متناسب در گردش عمليات اجتماعى پيدا شود، طبيعتاً در مرحله بعد هم برنامه‏ريزى تحت تأثير قرار خواهد گرفت و در مرحله نهايى هم سازماندهى يا ساختارهاى اجتماعى تغيير داده خواهد شد.

بنا بر اين فرهنگ اسلامى با اقتصاد اسلامى در جهت اسلام هماهنگ است، فرهنگ الحادى هم با اقتصاد الحادى هماهنگ است. اگر در فرهنگ اسلامى كار از اقتصاد كفار آغاز شود نبايد به اقتصاد كفار ختم شود و طبيعى است كه فرهنگ اسلامى تدريجاً سفارشات جديدى را در اقتصاد مطرح مى‏كند و نهايتاً اقتصاد جديدى را هم ايجاد مى‏كند هرچند در ابتداى كار تنها در تخصيص امور )منزلت دادن به امور( با كفار فاصله داشته باشد، ولى در نهايت اين اختلاف منزلت ها به اختلاف تنظيم ساختارها و ابزارهاى ارتباط اجتماعى مى‏انجامد و در پايان نيازمنديهاى اين ساختارها جديد؛ علوم تجربى متناسب با خود را در پاسخ به سفارشات اجتماعى عرضه خواهد نمود و شرايط تولد تكنولوژى اسلامى ايجاد مى‏شود. اما متاسفانه در حال حاضر حتى شرايط تولد اقتصاد اسلامى هم وجود ندارد، يعنى شرايط بوجود آمدن تكنولوژى جديد اسلامى حاصل نشده است.

منبع:

http://www.598.ir/fa/news/217559/

جامعه‌شناسی هنر یکی از شاخه‌های علوم اجتماعی است. جامعه‌شناسی هنر دانشی دوزیستی است که از دو رکن هنر و جامعه‌شناسی تشکیل یافته است.

جامعه‌شناسی هنر عمر کوتاهی در در عرصه حیات معرفتی و اجتماعی دارد. متفکران این رشته درباره علمی بودن این رشته توافق نظر ندارند و برخی این رشته را یک رشته علمی‌ نمی‌‌دانند بنابراین هنوز موضوع مشخص و واحدی برای آن در نظر گرفته نشده است.^[1] ولی به‌طور اجمالی جامعه‌شناسی هنر را می‌توان این‌گونه تعریف کرد. جامعه‌شناسی هنر بررسی‌ می‌‌کند که چگونه گروه‌های مختلف انسانی برای پدید آمدن هنر با همدیگر همکاری‌ و کنش متقابل برقرار‌ می‌‌کنند. و چگونه در یک جامعه هنر را به‌کار‌ می‌‌برند و هنر در زندگی آن‌ها چه نقش و جایگاهی دارد.^[2]

 تعاریف کلی و چندگانه بالا از دید جامعه‌شناسان نه‌تنها مشکل‌گشا نیستند بلکه خود به‌عنوان یک معضل یا مسئله مطرح‌ می‌‌شوند و به‌صورت دقیق‌ موضوع و قلمرو جامعه‌شناسی هنر را مشخص‌ نمی‌‌کند. بنابراین تعریف جامع و مانعی از جامعه‌شناسی هنر وجود ندارد.^[3]

تاریخچه[4]

برای فهمیدن موجودیت جامعه‌شناسی هنر و تغییرات آن بهتر است که به بررسی تاریخ شکل‌گیری و روند تکاملی آن در طول تاریخ و خاستگاه آن بپردازیم. که بر اساس این تاریخ سه نسل را‌ می‌‌توان در میان آن‌ها در نظر گرفت:

نسل اول: بنیانگذاران جامعه‌شناسی بودند که به هنر و زیبایی‌شناسی در حاشیه توجه‌ می‌‌کردند و به مساله هنر و زیبایی‌شناسی نیم‌نگاهی داشته‌اند. به‌عنوان مثال دورکیم (Emile Durkheim, 1912) به هنر تنها از لحاظ رابطه‌ای که با دین دارد نگاه کرده است. و یا ماکس وبر (Max Weber, 1921) متن‌هایی که در مورد موسیقی نوشته است سبک‌های موسیقی را به فرایند عقلانی شدن غرب ربط‌ می‌‌دهد و موسیقی را از لحاظ پیوند با عقلانیت در غرب بررسی‌ می‌‌کند.

نسل دوم: مربوط به جریان فکری تاریخ فرهنگی است این جریان فکری در قرن نوزدهم ظاهر شد که به بررسی سیر تاریخی فرهنگ و تحولات آن پرداخته است. به‌عنوان نمونه در اثر "تمدن نوزایش در ایتالیا" اثر یاکوب بورکهارت (Jacob Burckhardt, 1860)، به‌همان اندازه که به سیاست و فرهنگ پرداخته شد به هنر نیز پرداخته شد. و یا در فرانسه گوستاو لانسون (Gustave Lanson, 1904)، به تاریخ ادبیات سمت و سوی جامعه‌شناختی داد.

همچنین در سال 1926 یک مورخ جوان به‌نام ادگار زیلسل (Edgar Zilsel, 1926)، اثری را به‌نام "نبوغ، مفهوم، از ایام باستان تا عصر نوزایش" را منتشر کرد. و در آن آثار نشان‌ می‌‌دهد که معنا و مفهوم نبوغ و هنرمندی چگونه در طی سال‌های متمادی تغییر پیدا کرده است و به‌گونه‌ای دیگر تفسیر‌ می‌‌شود. به‌عنوان نمونه میل به افتخار در گذشته یک هدف مقبولی شمرده‌ می‌‌شد ولی امروزه این میل، یک هدف ننگینی برای هنرمند به‌شمار‌ می‌‌رود. چند سال بعد ماکس شلر، نیز با انتشار کتاب "قدیس، نابغه، قهرمان" برای انسان‌های بزرگ یک تیپولوژی در نظر‌ می‌‌گیرد و هنرمندان را جزء انسان‌های استثنایی و بی‌همتا قرار‌ می‌‌دهد.

همچنین اثر بعدی که به‌نوعی در حوزه جامعه‌شناسی هنر جای‌ می‌‌گیرد اثر اروین پانوفسکی (Ervin Panofsky, 1951)، مورخ هنری آلمانی قرن بیستم به‌نام "معماری گوتیک و تفکر اسکولاستیکی" بود. در این اثر پانوفسکی شباهت ساختاری میان صورت‌های معماری و سازمان گفتارهای سده‌های میانی را آشکار‌ می‌‌کند. و همچنین یکی از بزرگ‌ترین دستاوردهای وی، افتراق سه‌گانه تحلیل در تفسیر تصویرها بوده است: شمایلی (بعد اختصاصا تجسمی)، شمایل‌نگاری (قراردادهای تصویری برای شناسایی)، شمایل‌شناختی (مبنای جهان‌بینی تصویر). این سطح سوم تصویر به‌گونه‌ای است که میان آثار هنری و صورت‌های نمادین یک جامعه ارتباط برقرار‌ می‌‌کند. در آثار مانوفسکی‌ می‌‌توان به وجود روابط متقابل میان سطح کلی یک فرهنگ و سطح جزیی یک اثر هنری پی برد.

نسل سوم: در این نسل ما شاهد شکل‌گیری "جامعه‌شناسی هنر" در معنای خاص آن هستیم. این نسل در بین متخصصان زیبایی‌شناسی و تاریخ هنر شکل گرفته است. این افراد دغدغه داشته‌اند که رابطه‌شان را با تمرکز دو کانونی هنر و آثار هنری قطع کنند و یک عنصر سومی را به‌نام جامعه در مطالعات خود درباره هنر یک چشم‌انداز نوینی را در مطالعات خود در نظر بگیرند که با این کار آن‌ها رشته جدید جامعه‌شناسی هنر متولد‌ می‌‌شود. در این مرحله از روش‌های پیمایشی و تجربی و کاربردی استفاده‌ می‌‌شود که با به‌کار بستن روش‌های آماری توسعه‌یافته است. از این نسل‌ می‌‌توان به "جامعه‌شناسی هنرها" اثر محقق آمریکایی ورا زولبرگ (Vera Zolberg, 1990) و "گزارش تاریخ اجتماعی هنر" اثر انریکو کاستل نووو (Enrico Castelnuovo) و "جامعه‌شناسی هنر" اثر ویچنس فوریو (Vicence Furio, 2000) را نام برد.[5] بنابراین همان‌گونه که‌ می‌‌بینیم نخستین جامعه‌شناسان هنر نه از جامعه‌شناسی برخاسته‌اند و نه از تاریخ فرهنگی؛ بلکه جامعه‌شناسان هنر از بین متخصصان زیبایی‌شناسی و تاریخ هنر به‌وجود آمدند و متولد شدند و این افراد این رشته را به‌وجود آوردند. بنابراین خاستگاه رشته "جامعه‌شناسی هنر" در بیرون از حوزه جامعه‌شناسی بوده است.

رهیافت‌ها در جامعه‌شناسی هنر[6]

مطابق این سه نسل سه رهیافت کلی برای جامعه‌شناسی هنر‌ می‌‌توان در نظر گرفت:

رهیافت اول: هنر و جامعه؛ این افراد در صدد ارتباط برقرار کردن میان جامعه و هنر هستند.

رهیافت دوم: هنر در جامعه؛ این رهیافت به بررسی جایگاه هنر در جامعه‌ می‌‌پردازند.

رهیافت سوم: هنر به‌مثابه جامعه؛ یعنی مجموع کنش‌های متقابل کنشگران، نهادها، اشیا به‌گونه‌ای باهم تحول‌ می‌‌یابند تا آنچه را که عموما "هنر"‌ می‌‌نامند تحقق یابد.

نظریه‌ها

در پرداختن به مباحث جامعه‌شناختی هنر‌ می‌‌توان از دو دسته از نظریه‌پردازان و اندیشمندان در این باب سخن به میان آورد. یکی اندیشمندان کلاسیک جامعه‌شناسی و دیگری جامعه‌شناسان معاصر. از میان جامعه‌شناسان کلاسیک‌ می‌‌توان به آراء و نظریات وبر و مارکس نام برد. و فوکو و بوردیو نیز از مهم‌ترین جامعه‌شناسان معاصر به‌شمار‌ می‌‌آیند و آراء و نظریات آن‌ها در جامعه‌شناسی هنر بسیار مطرح است.

1. کارل مارکس (Karl Heinrich Marx: 1818-1883)؛ همان‌طور که گفتیم مارکس یکی از اندیشمندان کلاسیک در جامعه‌شناسی هنر است. مارکس در تحلیل‌های خود از یک الگوی روبنا و زیربنا استفاده‌ می‌‌کند. طبق مفهوم مارکس واقعیت‌های اقتصادی ریشه (زیربنا) همه ایدئولوژی‌هاست که یکی از این ایدئولوژی‌ها هنر است.[7]‌

بنابراین واقعیت‌های اقتصادی‌ می‌‌توانند منشا و زیربنای به‌وجود آمدن بسیاری از ایدئولوژی‌ها و ازجمله هنر باشد و اگر اوضاع اقتصادی و شیوه تولید در یک جامعه‌ای دگرگون شود هنر و جامعه هنری نیز دگرگون خواهد شد.

مارکس می‌گوید: «تکامل سیاسی، حقوقی، فلسفی، مذهبی، ادبی، هنری و مانند آن بر تکامل اقتصادی استوار است. با این حال همه این‌ها در یکدیگر و نیز در شالوده اقتصادی تاثیر‌ می‌‌گذارد این نه بدان معناست که موقعیت اقتصادی علت و یگانه فعال مایشاء است و هر چیز دیگری تنها تاثیری انفعالی دارد؛ بلکه برعکس کنش متقابل بر اساس ضرورت اقتصادی انجام‌ می‌‌پذیرد که در نهایت امر همواره خود را بر مسند‌ می‌‌نشاند.»[8] یعنی با آنکه ایدئولوژی‌ها تکامل تاریخی مستقل ندارد، تاثیرگذاری تاریخی دارند.[9]

2. ماکس وبر؛ وبر فرصت نیافت تا در مورد جامعه‌شناسی هنر به طرح نظریات خود بپردازد. بنابراین از طریق برخی از مقالات او‌ می‌‌توانیم به دیدگاه او درباره هنر دست یابیم. آنچه از نوشته‌های وی به‌د‌ست‌ می‌‌یابد از این قرار است. وبر به مقایسه هنر در عصر رومی گوتیک و عصر رنسانس‌ می‌‌پردازد و سعی‌ می‌‌کند که تاثیر عقلانیت را در هر یک از این هنرها بررسی‌ کند. به‌عنوان نمونه در کلیسای گوتیک معماران با ایجاد قوس‌های تیزه‌دار در سقف و محاسبه یک اسکلت سبک‌تر و کاراتر توانستند کلیساهایی بسیار پیشرفته‌تر و زیباتر از کلیساهای گذشته بسازند که این نشان دهنده پیشرفت عقلانیت و تاثیر آن در کلیساهای گذشته بود.

همچنین پس از مرگ وبر نیز در میان دست‌نوشته‌های او متن مفصلی با عنوان "مبانی عقلانی و اجتماعی موسیقی" یافت شد. در این متن وبر موسیقی در غرب را نمونه‌ای مثالینی‌ می‌‌داند که عقلانیت در پیشرفت آن تاثیر زیادی داشته است. موسیقی غربی در سیر تکاملی خود از نوع چندآوایی به چندصدایی تکامل پیدا کرده است. و تکامل دیگری که در موسیقی غربی صورت گرفته است اختراع الفبای نگارش موسیقی یا همان نت‌نویسی است که با اختراع آن اجرای آهنگ‌های گروهی از سمفونی‌ها و اپراها گرفته تا کنستوها و کوارتت‌ها و کوئینتت‌ها امکان‌پذیر شد. اجرایی شدن، انتقال‌پذیر بودن و قابلیت تکرار و ماندگاری این قطعات همه مستلزم بهره‌گیری از نگارش موسیقی یا همان نت‌نویسی است که این نت‌نویسی به نوبه خود حاصل تکامل عقلانیت در رشته هنر می‌باشد. در وجهی دیگر از تکامل سازها و وسایلی است که موسیقی‌دانان از آن‌ها بهره گرفته‌اند.[10] وبر در بررسی تکامل سازها به سازهای زهی، به ‌ویژه آن‌هایی که دارای کلاویه هستند، مانند ارگ کلاوسن و پیانو، توجه خاصی نشان می‌دهد. همچنین وبر، سیر تحول ارگ را از زمان ارشمیدس تا عصر حاضر بررسی می‌کند. همچنین وبر اطلاعات ارزشمندی را نیز در خصوص خصوصیات جامعه‌شناختی سازها به‌دست می‌دهد. وی در بررسی خود نشان می‌دهد که ارگ از آغاز پیدایش و به‌وجود آمدنش چه در دربار امپراطوران رومی و چه در دربار امپراطوران روم شرقی یک ساز ویژه مناسبت‌های خاص بود و هنوز هم این ساز در خدمت موسیقی کلیسایی قرار دارد و موسیقی عامه مردم نیست در عوض کلارسن و پیانو از سازهای ممتاز بورژوازی اروپای شمالی بودند و طبقه ممتاز و مرفه جامعه از آن استفاده می‌کردند.^[11]

3. میشل فوکو (Michel Foucault: 1926-1984)؛ فوکو یکی از اندیشمندان معاصر است که موضوعات مورد مطالعه او بسیار گسترده بود. از تاریخ‌های دیوانگی و پزشکی تا ساختارهای دگرگونی‌پذیر دانش در فلسفه و علوم انسانی و از نقاشان و آثار هنری و ... را دربر‌ می‌‌گرفت.[12]

یکی از موضوعات مورد مطالعه فوکو هنر و آثار هنری است که در آن‌ها آثار هنری را مورد بررسی قرار داده است و تاثیر فضای فکری آن زمان را در آن‌ها مورد بررسی قرار داده است. فوکو در بررسی آثار هنری سه نکته را در نظر‌ می‌‌گرفت:

نخست آثار هنری‌ می‌‌توانند تمامی فضای فکری و فرهنگی دوره خود را منعکس کند.

دوم، آثار هنری‌ می‌‌توانند در ذهن بیننده تصور فرد را از شخصیت انسانی به چالش بیندازد.

سوم، با کمک مفاهیم و سبک‌های هنری‌ می‌‌توانیم انسان را از نو تعریف کنیم.[13]

فوکو در کتاب واژگان و اشیا یک تحلیل به یادماندنی از دیه‌گو ولاسکز یعنی تابلوی ندیمه‌ها ارائه داده است. فوکو این تابلو را نمودی اصول بنیادینی‌ می‌‌داند که حال و هوای فکری و روحی دوره "کلاسیک" را تعریف‌ می‌‌کند. همچنین فوکو معتقد است که تابلوی این یک چپق نیست که مارگریت در سال 1926 نقاشی کرده‌ می‌‌تواند منعکس کننده فضای فکری آن دوره باشد.

فوکو در نوشته‌های خود درباره زبان و کنش‌های گفتمانی مقاله "مولف کیست؟" را‌ می‌‌نویسد. فوکو در این مقاله بیان‌ می‌‌کند که در معنای آثار و متون هنری نویسنده هیچ نقشی ندارد و باید حذف شود. و فوکو معتقد بود که مفهوم مولف تا حدّ زیادی یک جعل تاریخی است و همواره در معرض بازنگری و انحلال و حذف قرار دارد و مفهوم مولف در بستر جامعه ساخته می‌‌شود.[14]

وی‌ می‌‌گفت: «مولف مقدم بر اثرش نیست. او یک اصل کارکردی معین است که به‌وسیله آن در فرهنگ ما، افراد را محدود یا حذف کرده، سیر آزادانه اطلاعات را انتخاب کرده یا جلوی آن را‌ می‌‌گیرند.»[15]

4. پیر بوردیو (Pierre Bourdieu: 1930-2002)؛ مطالعات بوردیو در باب هنر در مورد مصرف هنر بخش وسیعی از جامعه‌شناسی وی را تشکیل‌ می‌‌دهد. بوردیو در متاب عشق به هنر، الگوهای حضور بازدیدگنندگان در موزه‌های فرانسه را بررسی‌می‌‌کند. وی نتیجه‌ می‌‌گیرد که بین سلیقه و ذوق هنری افراد و طبقه اجتماعی و فرهنگ آن‌ها رابطه وجود دارد. افرادی که به هنر تجربی انتزاعی اکسپرسیونستی و هنر پیچیده علاقه نشان‌ می‌‌دهند افرادی هستند که از لحاظ اقتصادی و فرهنگی در سطح بالایی قرار دارند و افرادی که به هنر کاربردی و تزیینی علاقه دارند افرادی از لحاظ اقتصادی و فرهنگی سطح پایین هستند. و مطالعات بعدی وبر در مورد تولید هنر است که وی در کتاب بعدی خود درباره قواعد هنر‌ می‌‌نویسد که قواعدی که هنرمندان گمان‌ می‌‌برند که در آن واحد خود آن‌ها را تشکیل‌ می‌‌دهند در واقع آن قواعد بازتولید جامعه هستند و جامعه آن‌ها را به‌وجود آورده است. مثلا در قرن نوزدهم تجار و صنعتگران قدرت زیادی داشتند و هنرمندان در کنار آن‌ها از ارزش چندانی برخوردار نبودند بنابراین هنرمندان سعی‌ می‌‌کردند که خود را به تجار و صنعتگران نزدیک‌تر کنند و طرح دوستی با آن‌ها را بریزند. بنابراین آثار هنری خود را طوری طراحی‌ می‌‌کردند که مطابق خواسته این قدرتمندان باشد.[16]

 منبع :

[1]. زکریایی، محمدعلی؛ جامعه‌شناسی هنر، درآمدی بر جامعه‌شناسی هنر از منظر دکتر علی شریعتی، تهران، آذریون، 1378، ص15.

[2]. شیروانلو، فیروزه؛ مجموعه مقالات، گستره و محدوده جامعه‌شناسی هنر، تهران، توس، 1355، ص4.

[3]. رامین، علی؛ مبانی جامعه‌شناسی هنر، تهران، نی، 1387، ص9.

[4]. هینیک، ناتالی؛ جامعه‌شناسی هنر، عبدالحسین نیک‌گهر، تهران، آگه، 1384، ص29-23.

[5]. همان، ص67.

[6]. همان، ص24-28.

[7]. رافائل، ماکس؛ سه پژوهش در جامعه‌شناسی هنر، اکبر معصوم‌بیگی، تهران، آگه، 1379، ص148.

[8]. همان، ص153.

[9]. همان، ص153.

[10]. رامین، علی؛ پیشین، ص98.

[11]. همان، ص98.

[12]. برنز، اریک؛ میشل فوکو، بابک احمدی، تهران، کهکشان، 1373، ص14.

[13]. رامین، علی؛ پیشین، ص583.

[14]. همان، ص587.

[15]. هوروکس، کریس؛ فوکو: قدم اول، پیام یزدان‌جو، تهران، شیرازه، 1379، ص101.

[16]. رامین، علی؛ پیشین، ص619-620.

 http://www.pajoohe.com/fa/index.php?Page=definition&UID=40927

نویسنده :  قاسم كرباسيان

در قسمت اول از این مقاله به تعریف نظریه فرهنگی، قلمرو نظریه‌های فرهنگی و نظریه‌های فرهنگی كلاسیك غرب (از منظر دانشمندانی چون امیل دوركیم، ماكس وبر، كارل ماركس، جورج زیمل و تالكت پارسونز)، پرداخته شد و اکنون به بقیه مباحث مطرح در زمینه نظریه فرهنگی پرداخته می‌شود: 

نظریه‌های فرهنگی در چارچوب ماركسیسم غربی

خصلت بارز اندیشه ماركس، نوعی انحراف ماتریالیستی بود كه نتیجه این انحراف، بی‌اهمیت شمردن فرهنگ به‌عنوان محصولی وابسته به زیربنای اقتصادی است. ماركسیسم غربی در قرن بیستم با بازخوانی و نقد آثار ماركس، تلاش كرد تا فرهنگ را در چارچوب نظام ماركسیسی توضیح دهد و نقش فعال و مستقلی برای فرهنگ در نظر بگیرد تا فرهنگ با داشتن نقشی فعال و مستقل، قواعدی برای نظم بخشیدن به حیات اجتماعی وضع و به حفظ نظم اقتصادی سرمایه‌داری كمك كند. در این چارچوب فرهنگ به‌مثابه ایدئولوژی فرض شده است.[1] نظریه‌پردازان این حوزه از قرار زیر هستند:

1. جرج لوكاچ (George Lukacs: 1885-1971)؛

الف) وی به برتری فرهنگ بر اقتصاد اذعان داشته و معتقد است كه اگر فرهنگ هر دوره زمانی را به درستی درك نماییم توانایی فهم سرچشمه تكاملی همان دوره را خواهیم داشت.

ب) لوكاچ معتقد است سرمایه‌داری فرآورده‌های فرهنگی را به صورت كالا درآورده و كالا شدن این محصولات موجب غیر خودمختاری این محصولات و ایستایی فرهنگ شده است.

ج) لوكاچ روابط متقابل بین انسان‌ها را در جامعه سرمایه‌داری، كالایی‌شده می‌بیند و بر آن است كه روابط و فعالیت‌های اجتماعی و بهای انسان بیش از پیش با مقیاس ارزش مبادلاتی پول تعیین و تعریف شده كه نتیجه این امر بیگانگی و شی‌شدگی است، روندی كه به كالایی‌شدن شهرت دارد. این امر به فهم كاذب از جهان اجتماعی منتهی شده و مردم دیگر قادر نخواهند بود از كلیت نظام سرمایه‌داری و اثراتش چیزی دریابند. پس ادراك آنها از زندگی، ناقص و پراكنده خواهد شد.[2]

2. آنتونیو گرامشی (1937ـ1891)

نظریه "هژمونی" گرامشی نقش مهمی در مطالعات فرهنگ و ایدئولوژی ایفا كرده است. مفهوم هژمونی در نزد گرامشی، شكلی از كنترل اجتماعی در دست گروه‌های اجتماعی حاكم است كه بر مبنای آن طبقه سیاسی حاكم، طبقات جامعه را به پذیرش ارزش‌های اخلاقی، سیاسی و فرهنگی خود ترغیب می‌نماید. بر اساس این نظریه، طبقه حاكم از طریق تسری دادن فرهنگ مورد نظر خود در سطح جامعه، نوعی اجتماع فرهنگی را به وجود آورده و از این طریق به كنترل اجتماعی دست می‌زند. در چنین دیدگاهی فرهنگ در هر عصری، نهایتاً چیزی جز پذیرش رضایت‌آمیز ارزش‌های طبقه بالا به وسیله عامه مردم نیست و هژمونی فرهنگی در حفظ نظام اجتماعی نقش تعیین‌كننده‌‌ای دارد. شایان ذكر است نظام سلطه، فرهنگ مورد علاقه خود را از طریق رسانه‌های گروهی، كلیسا، مدرسه و خانواده، به فرهنگ توده‌های مردم تبدیل می‌كند. البته از آنجا كه اعمال قدرت سیاسی هژمونیك باید بر رضایت استوار باشد، چنین اندیشه‌هایی را نمی‌توان به سادگی به طبقات فرودست تحمیل كرد و اندیشه‌های طبقه حاكم باید تعدیل شوند و صیقل داده شوند تا با تجربه روزمره طبقات فرودست سازگار افتند.[3]  

3. مكتب فرانكفورت

یكی از گنجینه‌های عظیم فكری ماركسیسم غربی پس از لوكاچ، میراث فكری و نظری مؤسسه تحقیقات اجتماعی وابسته به دانشگاه فرانكفورت است. دستاوردهای نظری و متنوع این مؤسسه بعدها با نام مكتب فرانكفورت و یا نظریه انتقادی مشهور شد. با ظهور نظریه‌هایی انتقادی، مكتب فرانكفورت از آغاز دهه 1930 به عنوان یكی از سنت‌های فكری عمده در نقد و بررسی فرهنگ توده‌ای مدرن و اهمیت اشكالی از فرهنگ به عنوان نیروی مقاوم در برابر قدرت طبقه حاكم، با پافشاری ایجاد شد. به نظر متفكران این مكتب، جوهر سرمایه‌داری مدرن، كنترل اجتماعی و جلوگیری از دگرگونی بنیادی است كه در این میان فرهنگ مدرن یكی از عوامل مؤثر و اصلی این كنترل به شمار می‌رود. این مكتب "صنعت فرهنگ یا فرهنگ‌سازی" را برای اشاره به اتفاقی كه در دنیای سرمایه‌داری در راستای بهره‌گیری از فرهنگ برای از میان برداشتن هرگونه امكان مخالفت اساسی با ساخت سلطه مستقر محقق شده، وضع كرده است.[4] صنعت فرهنگ‌سازی، اصطلاحی است با بار منفی در آثار آدورنو (Adorno) و هوركهایمر (Horkheimer)، كه برای توصیف این امر كه فرهنگ توده‌ای سرمایه‌داری چگونه از طریق فنون شبه‌صنعتی تولید و بازتولید می‌شود، به كار می‌رود. در جریان صنعت فرهنگ، كالاها و خدمات فرهنگی به صورت صنعتی یا تجاری تولید، بازتولید، انبار و یا توزیع می‌شود یعنی در مقیاسی وسیع و هماهنگ با راهبردی كه بیشتر مبتنی بر ملاحظات اقتصادی و نه بر اساس هیچ‌گونه علاقه‌ای به توسعه فرهنگی، فرایند تولید و ... صورت می‌گیرد.[5] 

فرهنگ توده‌ای نوین یك محصول عمدتاً رسانه‌ای است كه از بالا به وسیله رسانه‌ها تحمیل می‌شود و نمی‌توان در آن عناصری خودجوش یافت كه از درون زندگی مردم برخاسته باشد. این فرهنگ تولید شده در صنایع فرهنگی، صرفاً ابزار سلطه و استیلاست كه هیچ نسبتی با مقاومت در برابر قدرت ندارد. به اعتقاد مكتب فرانكفورت، صنعت فرهنگ ایجاد و ارضای نیازهای غیرواقعی و سركوبی نیازهای واقعی را تضمین خواهد كرد. از جمله پیام‌هایی كه محصولات فرهنگی این صنعت به مخاطب القا می‌كنند می‌توان به پیام‌هایی درباره لزوم فرهنگ جماعت بودن، مصرف كردن و مصرف‌گرایی و سخت‌كوشی در كسب و كار و دستاورد انفرادی اشاره كرد. خاطرنشان می‌شود كه به فرهنگ در صنعت فرهنگ همچون یك كالای مادی نگریسته شده و فرهنگ و محصولات فرهنگی به ابزاری برای تجارت تبدیل می‌شوند. بنابراین فرهنگ‌هایی همچون هنر و فرهنگ بومی كه پول‌ساز نیستند و نمی‌توانند برای بازار انبوه، تولید انبوه داشته باشند، در جامعه‌ای كه فرهنگ توده‌ای حاكم باشد، جایی برای ادامه حیات نخواهند داشت.[6]

همچنین لازم به ذكر است كه در دیدگاه نظریه انتقادی، پدیده‌های فرهنگی در چارچوب الگوی ساده زیربنا ـ روبنا تحلیل نشده و نبایسیتی فرهنگ را حوزه‌ای مستقل از جامعه تلقی كرد و یا آن را به‌تنهایی در نظر گرفت.[7]

نظریه‌های فرهنگی در چارچوب خرده‌نظریه‌های سنتی

1. خرده‌نظریه كنش متقابل نمادین؛ كنش متقابل نمادین، چارچوبی نظری است كه جامعه را محصول كنش متقابل افراد و گروه‌های جامعه می‌داند.  بر مبنای این نظریه افراد برای برآوردن نیازهای خود در كنار و در ارتباط با همدیگر هستند.[8] در نظریه كنش متقابل نمادین، فرهنگ به صورت نظام ارتباط میان‌فردی تعریف شده است. این نظریه جای واقعی فرهنگ‌ها را در كنش‌های متقابل فردی دانسته و فرهنگ را مجموعه‌ای از معانی می‌داند كه افراد یك گروه مشخص از طریق كنش‌های متقابل به همدیگر منتقل می‌كنند. این رویكرد به فرهنگ به جای تصورات جوهرگرایانه از فرهنگ، به تحلیل فرایندهایی توجه می‌كند كه از طریق آنها، فرهنگ ساخته و پرداخته می‌شود.[9] نظریه‌پردازان این عرصه عبارت‌اند از:

الف) هربرت بلومر (Hebert Blumer)؛ بلومر همچون اكثر نظریه‌پردازان فرهنگی معتقد است كه مردم با هم و با اشیا بر مبنای معانی مشترك رابطه برقرار می‌كنند و واكنش افراد انسانی در مقابل اشیا و افراد بر اساس معنایی است كه آنها برای افراد دارند. اما او در ادامه استدلال می كند كه معنای اینها از كنش متقابل اجتماعی سرچشمه می‌گیرد كه یك فرد با هم‌نوعان یا معاشران خود انجام می‌دهد و به عبارت دیگر نقطه كانونی درك كنش، چگونگی ایجاد و استعمال معانی از سوی مردم است نه اینكه چگونه به وسیله نسخه‌ها، هنجارها و ارزش‌های فرهنگی در اختیارمان قرار می‌گیرند.[10]

ب) ارونیگ گافمن (1882ـ 1922)؛ به نظر گافمن، افراد، واقعیت‌ها را غیرمستقیم و از طریق نهادها می‌بینند؛ یعنی اعمال خود و دیگران را تفسیر می‌كنند. دنیای اجتماعی به خودی خود دارای نظم و ترتیب نیست و معانی ذاتاً در رفتار وجود ندارد، بلكه معانی آن را مردم به آن نسبت می‌دهند. بنابراین هر موقعیتی كه افراد خود را در آن می‌یابند توسط آنان تعریف و از نوساخته شده است. درك افراد از موقعیت‌ها حاصل هنجارهای فرهنگی و توقعات و انتظارات جامعه و دیگران است. از دیدگاه او "خود" هرگز دارای خویشتن حقیقی نیست، بلكه مجموعه‌ای از خودهای متغیر است كه سعی دارد خود را با موقعیت‌های مختلف سازگار كند و در واقع فرد دائماً تحت تأثیر دیگران قرار می‌گیرد.^[11]

2. خرده‌نظریه پدیدارشناسی؛ چهره‌های مهم و سرشناس این حوزه كه ریشه در فلسفه دارد، دكارت (Descartes)، هایدگر (Heidegger)، هوسرل (Husser) و مرلو پونتی (Merleau-ponty) می‌باشند. به طور خلاصه پدیدارشناسی می‌خواهد كه از مرحله شناخت عینیات و اعراض فراتر رفته و به فهم هستی ذاتی اشیاء دست یابد. این نظریه، این فكر را القا می‌كند كه شناخت از معنا ساخته شده است و شناخت همان فهمیدن است.[12]

3. خرده‌نظریه روش‌شناسی مردمی؛ "هارولد گارفینكل" پایه‌گذار روش‌شناسی مردمی می‌باشد. او خواهان نظریه‌ای بود كه محوریت كنش اجتماعی و عاملان هوشمند را برای حفظ نظم اجتماعی بپذیرد و معتقد بود كه نظم اجتماعی در زمینه‌هایی مشخص و به عنوان حاصل كنش و دستاوردهای كنش‌گران به ظهور می‌رسد. او عاملان را به چشم كسانی می‌نگریست كه می‌كوشند كنش‌های مرتبط با زمینه‌های خاص را به دیگران بفهمانند و در همان حال دائماً می‌كوشند تا كنش‌های دیگران را درك كنند. به عقیده وی مردم ناگزیرند به فهم و معنا كردن جهان و درك یكدیگر یكسره ادامه دهند و به فعالیت‌هایی با هدف درك و فهم همدیگر دست بزنند. اما كلمه روش‌شناسی مردمی در بدنه اصلی جریان نظریه فرهنگی غیرمستقیم بوده است. آنها بیش از هر رویكرد دیگر، استدلالاتی به سود نقش عامل در حفظ نظم اجتماعی، ارایه كرده‌اند. این چالش چنان پرقدرت بوده كه نظریه‌های فرهنگی ناگزیر به واكنش بوده‌اند. روش‌شناسی مردمی ضمناً تلاش زیادی كرد تا زندگی روزمره را به عنوان یك عرصه كلیدی پژوهش فرهنگی معرفی كنند. پرداختن به چنین چیزی بر مبنای این باور است كه فرهنگ، وجه گریزناپذیری از زندگی‌های ما را تشكیل می‌دهد. از دید طرفداران این نظریه، فرهنگ به نحوی از درون كنش سر برمی‌آورد و در ذات آن مستقر است و به عبارت دیگر فرهنگ نظامی مستقل و مجزا را تشكیل نمی‌دهد.[13]

نظریه فرهنگی ساختارگرا

ساختارگرایی حوزه‌ای متنوع است كه بخشی از آن مربوط به حوزه فرهنگ می‌باشد. اما رویكردی ساختارگرا به فرهنگ واجد شماری از ویژگی‌های محوری است كه برخی عبارت‌اند از:

1. نزد اندیشمندان ساختارگرا، فرهنگ به مانند زبان است. از همین رو تمركز رویكردهای ساختارگرا به فرهنگ، معطوف به شناسایی عناصر قیاسی (نشانه‌ها و مفاهیم) و كشف شیوه‌ای است كه این عناصر بدان طریق سازمان می‌یابند تا پیامی را برسانند.

2. رویكردهای ساختارگرایی گرایش به نادیده گرفتن و حتی نفی نقش سوژه انسانی و تمركز عمده بر نقش و كاركردهای نظام فرهنگی، و نه بر آگاهی و نبوغ عامل منفرد انسانی دارد.

3. فرض اصلی ساختارگرایی در مطالعات فرهنگی این است كه می‌توان در پس هر فرآورده فرهنگی عناصری یافت كه رابطه‌ای شبكه‌وار با یكدیگر دارند و این روابط، ساختاری كلی را تشكیل می‌دهند كه نهایتاً در كانون و هسته پدیده فرهنگی مورد نظر نهفته است؛ وقتی این ساختار كشف شود، همه اجزاء را می‌توان به عنوان باز تولید، به حسب آن ساختار توضیح داد. بنابراین ساختارگرایی به روابط زیربنایی موجود در متون و كردارهای فرهنگی نظر دارد و از این رو فرهنگ‌شناسی مستلزم كشف ساختارهای فرهنگی نهفته در پس پدیدارهای مختلف فرهنگی است. شایان ذكر است كه ساختارگرای، پدیده‌ها را فقط در ارتباط با سایر پدیده‌ها و به مثابه اجزایی درون ساختاری منظم و فراگیر معنادار می‌داند.[14] سوسور و استروس دو تن از نظریه‌پردازان این حوزه هستند:

الف) فردنیانددو سوسوز (Fedinandde Saussure)؛

 سوسور بنیان‌گذار زبان‌شناسی ساختاری و پایه‌گذار رویكرد ساختاری به فرهنگ، محسوب می‌شود. برخی معتقدات او از این قرار است:

1. زبان نظامی از نشانه‌هاست كه با فرایند دلالت (دال و مدلول)‌ سر و كار دارد. برای درك این ادعا باید از روی ساختار و كاركرد این نظام نشانه‌ها پرده برداشت.

2. سوسور بین زبان به عنوان مجموعه‌ای از علائم مشخص و وابسته به هم كه نظم قوانین بر آنها حاكم است (زبان به عنوان یك ساختار) و زبان به عنوان چیزی كه در گفتار یا نوشتار ظاهر می‌شود (گفتار یا زبان به عنوان امر ارتباط تحقق یافته بین انسان‌ها) تمایز قایل می‌شود.

3. سوسور با تأكید بر ماهیت قراردادی زبان نشان می‌دهد كه زبان را نمی‌توان به منزله نوعی بازتاب محض از واقعیت یا ایدئولوژی در نظر گرفت. این امر به این دلیل است كه معنا در دل نظام زبان از طریق نظامی از تفاوت‌ها به وجود می‌آید. این ایده نه‌تنها در مورد زبان صدق می‌كند بلكه می‌توان آن را به هر نوع نظام قراردادی دلالت تسری داد و به عنوان منبع مهمی برای مطالعات فرهنگی در نظر گرفت.[15]

ب) كلود لوی استراوس (Clawde Levi Strauss)؛

1. استراوس، فرهنگ را مجموعه‌ای از نظام‌های نمادی دانسته كه در ردیف نخست آنها زبان، مقررات زناشویی، روابط اقتصادی، هنر، علم و مذهب جای دارد. همه این نظام‌ها به اعتقاد او، بیان جنبه‌هایی از واقعیت فیزیكی و واقعیت اجتماعی را هدف قرار داده و حتی از این هم بیشتر، بیان روابطی كه این دو نوع واقعیت میان خود ایجاد كرده‌اند و همچنین روابطی كه نظام‌های نمادین با یكدیگر برقرار كرده‌اند نیز در هدف آنها قرار می‌گیرد.[16]

2. استراوس معتقد است كه برای فهم هر فرهنگ باید به ساخت زیرین آن دست یافت.

3. تحلیل او درباره اسطوره از اهمیت بالایی در حوزه مطالعات فرهنگی برخوردار است. وی معتقد است اسطوره‌ها بر حسب تقابل‌های دوگانه (سیاه و سفید ـ دوست و دشمن ـ ‌خوب و بد ـ بدوی و بافرهنگ) ساخت می‌یابند. همه اسطوره‌ها ساختار یكسانی دارند و هدف اصلی آنها توضیح ماهیت امور جهان است و برای این كار اسطوره می‌باید دوگانگی تضاد را به وحدت و یگانگی تبدیل كند.

4. استراوس بعد فرهنگی را عامل ساخته شدن انسان می‌داند.[17]

نظریه فرهنگی پساساختارگرا

پساساختارگرایی در بهترین حالت به عنوان تصفیه و حاصل رشد ساختارگرایی فهمیده شده است و نه به منزله یك مكتب فكری كه در تقابل با آن قرار دارد. دو مشخصه اصلی پساساختارگرایی كه مبنای فكری فلسفه پسامدرنیسم به شمار می‌رود عبارت‌اند از:

1. نفی وحدت؛ هرچه تاكنون متضمن وحدت تلقی می‌شده در واقع چندوجهی و متكثر است و هیچ اندیشه ساده و روشنی در كار نیست. هر فردی همچون موزاییك مجموعه‌ای از تعارضات و اجزاء گوناگون است و هر متنی نیز معنای واحد و كامل ندارد بلكه به اشكال گوناگون قابل قرائت است.

2. نفی خصلت استعلایی ارزش‌ها و هنجارها؛ مفاهیمی مثل حقیقت، عدالت، حقیقت و خیر مستقل از فرایندهایی كه خود توصیف می‌كنند نیستند بلكه فرآورده همان فرایندها هستند. چنین ارزش‌ها و هنجارهایی از متن زبان، علایق اجتماعی و تجربه جدا نبوده و دعاوی عقلانیت نیز تعیین‌كننده آن محسوب می‌شوند.^[18]

برخی رویكردهای این دیدگاه به فرهنگ عبارت‌اند از:

1. پساساختارگرایان برآنند كه فرهنگ‌ها و متون را می‌توان به شیوه‌های متنوع تفسیر كرد و این دو می‌توانند قرائت‌های چندگانه، متكثر و شاید متناقض به بار آورند و برخلاف موضع ساختارگرایی شاید هیچ قرائت قطعی وجود نداشته باشد.

2. در این تفكر میل، تفریح، بدن و بازی هم به عنوان ابعاد مشهور فرهنگ و هم در حكم خصائل نوشتار نظری برجسته می‌شوند.

3. این دیدگاه برخلاف ساختارگرایی كه ساختارهای فرهنگی و اجتماعی را محصولاتی از قدرت می‌دید، فرهنگ را محصول قدرت قلمداد می‌كند.

4. تأكید بر ناپیوستگی و گسیختگی فرهنگ از جمله نگرش‌های دیگر این دیدگاه است. ایشان فرهنگ را به عنوان مجموعه‌ای از قطعات بی‌نظم دانسته كه  با هم تصادم كرده و یكدیگر را قطع می‌كنند.[19] 

نظریه فرهنگ‌گرایی

اصطلاح فرهنگ‌گرایی رویكردی است در مطالعه فرهنگ كه منسوب به ریموند ویلیامز (Raymond Williams) می‌باشد، این اصطلاح خاستگاه نسبتاً جدیدی دارد و اغلب در تقابل با ساختارگرایی تعریف شده است. "ریچارد جانسون" در نوشته‌های دهه هفتاد بر آن بود كه رشته جدید مطالعات فرهنگی دو بستر نظری مجزا دارد: نخست نوعی فرهنگ‌گرایی آنگلو ماركسیستی و دوم نوعی ماركسیسم ساختارگرایانه فرانسوی كه لویی آلتوسر فرانسوی آن را پایه گذاشته است.[20]

1. فرهنگ‌گرایی، به تأمل در رابطه بین‌ فرهنگ و جامعه پرداخته و فرهنگ را به‌مثابه كلیتی ارگانیك و مخزن ارزش‌هایی كه والاتر از ارزش‌های تمدن مادی هستند در نظر می‌گیرد.[21]

2. این پاردایم مسلط بر مطالعات فرهنگی مركز (بیرمنگام) هرچند همچون پاردایم مسلط دیگر یعنی ساختارگرایی، فرهنگ را مستقل دانسته و نگاه ماركسی به فرهنگ كه فرهنگ را روبنا تلقی می‌كرد مورد انتقاد قرار می‌دهد،  اما استقلال فرهنگ در این پاردایم با مفهوم استقلال فرهنگ در ساختارگرایی متفاوت است.

در ساختارگرایی بر فرهنگ در سطح نمادین، زبان و طبقه‌بندی آن تأكید می‌شود اما در فرهنگ‌گرایی توجه معطوف به تجربه افراد در زندگی روزمره است.[22]

3. فرهنگ در این دیدگاه مركب از دو معنی است:  فرهنگ به‌مثابه هنر كه به طور خاص معنایی ادبی است و فرهنگ به‌مثابه شیوه زندگی كه معنایی انسان‌شناختی است.[23]

از جمله افكار ویلیامز -چهره‌ شاخص این سنت- عبارت‌اند از:

1. ویلیامز، فرهنگ را امری معمولی دانسته و آن را فقط مجموعه‌ای از آثار فكری و تخیلی نمی‌دانست بلكه اساساً‌ فرهنگ را شیوه كلی زندگی قلمداد می‌كرد كه تعلق به طبقه و گروه خاصی از اجتماع ندارد.[24]

2. او برای رفع نابرابری‌ها و طبقات از جامعه، فرهنگ مشترك را پیشنهاد می‌كند، فرهنگ مشتركی كه خود مردم باید بسازند و بازسازی كنند. ویلیامز فرهنگ مشترك را این‌گونه تعریف می‌كند: «به عقیده من مبارزه‌‌ای كه در پیش داریم مبارزه برای خلق معانی عامی است كه جولانگاه اصیل اندیشه‌ها هستند. پدید آوردن جامعه‌ای كه ارزش‌های آن همواره خلق و نقل شوند و در آن جای جدال‌ها و حصرهای طبقاتی را عضویت مساوی و مشترك بگیرد. این هنوز تصویری از فرهنگ مشترك است و در جوامع پیشرفته روزبه‌روز تبدیل به تمرینی پردامنه برای انقلاب می‌شود».[25]

نظریه‌های فرهنگی معاصر

برخی از نظریات فرهنگی معاصر عبارت‌اند از:

1. نظریه فرهنگی امام خمینی(ره)؛ نظریه فرهنگی ایشان مبتنی بر ساخت انسان فرهنگی است. در حقیقت امام خمینی پویایی فرهنگ را در اصل تعلیم و تربیت، تزكیه نفس و عمل تبیین نموده و با استناد به تعالیم اسلامی، فرهنگ را اساس جامعه می‌دانند. ایشان مسائلی همچون هویت و موجودیت هر جامعه و سعادت و شقاوت یك جامعه را تابع فرهنگ ارزیابی می‌كنند. از نگاه ایشان رأس همه اصلاحات، اصلاح فرهنگ است.

2. ساموئل هانتینگتون؛ نظریه وی، نگاه تقابل فرهنگی در عرصه جهانی است. وی ضمن مطرح كردن عنوان برخورد تمدن‌ها، مدعی است تمدن‌های مختلف امكان نزدیك شدن و گفتگو را ندارد و به همین دلیل دنیا باید میان تمدن‌های بزرگ تقسیم شود.

3. فرانسیس فوكویاما؛ فوكومایا، معتقد است با شكست كمونیسم، تاریخ جهان به هدف و پایان خود رسیده و این پایان جنگ ایدئولوژی‌هاست و اكنون مدل فرهنگی لیبرال-‌دموكراسی به عنوان تنها سیستم سیاسی ابقاء شده است. 

وی بر آن است جهان با این الگوی لیبرال-دموكراسی به سمت یكپارچگی فكری و ایدئولوژیك پیش خواهد رفت.[26]  

فرهنگ پست‌مدرن

1. از دیدگاه پسامدرن، رسانه و فرهنگ و به تعبیری گفتمان، صورت‌بخش همه اشكال روابط و كردارهای اجتماعی است. برداشت ما از خودمان و جهان و واقعیت هم محصول چارچوب‌های فرهنگی است.

2. فرهنگ پسامدرن میان فرهنگ توده‌ای و برتر تمایزی قائل نمی‌شود و اساساً فرهگ پسامدرن محصول از بین رفتن تمایز میان امر والا و پست می‌باشد.[27]

منبع:

[1]. همان، ص67.

[2]. صالحی امیری، رضا؛ پیشین، ص114-110.

[3]. استریناتی، دومینیك؛ مقدمه‌ای بر نظریه‌های فرهنگ عامه، ثریا پاك‌نظر، تهران، گام نو، 1387، چاپ سوم، ص222 و ادگار، اندرو و دیگران؛ پیشین، ص551.

[4]. بشیریه، حسین؛ تاریخ اندیشه‌های سیاسی در قرن بیستم، تهران، نی، 1376، چاپ اول، ص185 و صالحی امیری، رضا؛ پیشین، ص121-120.

[5]. میلنر، آندرو و دیگران؛ درآمدی بر نظریه فرهنگی معاصر، پیشین، ص319 و میلنر، آندرو و دیگران؛ صنایع فرهنگی مانعی بر سر راه آینده فرهنگ، مهرداد وحدتی، تهران، مؤسسه پژوهشی نگاه معاصر، 1380، چاپ اول، ص25.

[6]. استریناتی، دومینیك؛ پیشین، ص33 و 94 و صالحی امیری، رضا؛ پیشین، ص123 و شرف‌الدین، حسین؛ مكتب مطالعات فرهنگی، ماهنامه معرفت، شماره 126، 1387، ص66.

[7]. نوذری، حسینعلی؛ نظریه انتقادی مكتب فرانكفورت در علوم اجتماعی و انسانی، تهران، آگه، 1386، چاپ دوم، ص268.

[8]. عضدانلو، حمید؛ پیشین، ص510.

[9]. مهری، بهار؛ پیشین، ص55.

[10]. ریتزر، جورج؛ پیشین، ص316 و اسمیت، فیلیپ؛ پیشین، ص103.

[11]. ریتزر، جورج؛ پیشین، ص326.

[12]. همان، ص338؛ اسمیت، فیلیپ؛ پیشین، ص111.

[13]. اسمیت، فیلیپ؛ پیشین، ص119، 113 و 114.

[14]. صالحی امیری، رضا؛ پیشین، ص147، 148 و 150 و میلنر، آندرو و دیگران؛ پیشین، ص134.

[15]. استریناتی، دومینیك؛ پیشین، ص129؛ اسمیت، فیلیپ؛ پیشین، ص163-162. 

[16]. مهری، بهار؛ پیشین، ص56.

[17]. اسمیت، فیلیپ؛ پیشین، ص151 و 152.

[18]. كوهن، لارنس؛ از مدرنیسم تا پست‌مدرنیسم، عبدالكریم رشیدیان، تهران، نی، 1381، ص1ـ 25 و اسمیت، فیلیپ؛ پیشین، ص157.

[19]. اسمیت، فیلیپ؛ پیشین، ص195 ـ 197.

[20]. میلنر، آندرو و دیگران؛ پیشین، ص35 و باركر، كریس؛ مطالعات فرهنگی، نفیسه حمیدی و دیگران، تهران، پژوهشكده مطالعات فرهنگی و اجتماعی، 1387، چاپ اول، ص788.

[21]. میلنر، آندرو و دیگران؛ پیشین، ص318.

[22]. مهری، بهار؛ پیشین، ص122 و 123.

[23]. میلنر، آندرو و دیگران؛ پیشین، ص35.

[24]. همان، ص52.

[25]. جانسون، لزلی؛ منتقدان فرهنگ، ضیاء موحد، تهران، طرح نو، 1378، چاپ اول، ص188.

[26]. صالحی امیری، رضا؛ پیشین، ص237-219.

[27]. میلنر، آندرو و دیگران؛ پیشین، ص242؛ صالحی امیری، رضا؛ پیشین، ص180.

http://www.pajoohe.com/fa/index.php?Page=definition&UID=47021

نویسنده :  قاسم كرباسيان

نظریه فرهنگی، نظریه‌ای است كه در مطالعه آكادمیك فرهنگ از آن استفاده می‌شود.[1] توضیح آنکه، فرهنگ بزرگ‌ترین نیاز جامعه بشری و عامل اصلی پویایی، نشاط و تداوم حیات و جوامع است. امروزه مباحث حوزه فرهنگ به عنوان مهم‌ترین عامل در توسعه اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و انسانی و اخلاقی یك كشور در كانون توجه صاحب‌نظران، اندیشمندان و نخبگان قرار گرفته است و نقش مؤثر و بنیادی فرهنگ در كلیه عرصه‌های زیستی و فكری بشر چشم‌انداز جدیدی را در حوزه‌های عینی و ذهنی ایجاد كرده است. فرهنگ در جهان امروز، بستر تعریف، بازیابی و تكامل همه توانایی‌ها، ارزش‌ها، هویت‌ها، باورها، هنجارها، سنت‌ها، اسطوره‌ها و نمادهای بشری است. با توجه به همین فرهنگ است كه از دیرباز فرهنگ و موضوعات فرهنگی در كانون مطالعات اجتماعی و انسانی جای گرفته‌اند و رشد علوم بینارشته‌ای نیز با توجه بیشتر و بررسی ابعاد فرهنگی، مفاهیم و تعاریف فرهنگی، پژوهش‌ها، نظریه‌ها و مسائل مرتبط با آن از سوی دانشمندان علوم اجتماعی و انسانی در اكثر حوزه‌ها منجر شده و بسیاری از دانشمندان علوم انسانی، مباحث فرهنگی را در کنار موضوعات مختلف سیاست، اقتصاد، روانشناسی، روانكاوی و ... در كانون بررسی‌های بسیاری از محافل آكادمیك قرار داده‌اند. در چنین زمینه‌ای است كه توانایی ما برای درك فرهنگ اهمیت می‌یابد. با توجه به جریان داشتن فرهنگ در جرئی‌ترین بخش‌های زندگی روزمره، به گفته فیلیپ اسمیت (Philip Smith, 1964) این توانائی به یكی از مؤلفه‌های اصلی شهروندی فعال و شایسته تبدیل می‌شود. حال در این شرایط نظریه فرهنگی یكی از منابع مهم برای رسیدن به این توانایی به شمار می‌رود كه به توضیح فرهنگ و تبعات آن برای زندگی اجتماعی می‌پردازد. نظریه فرهنگی سرمشق‌ها (پارادیم‌ها)، الگوها و مفاهیمی را به ما عرضه می‌كند كه می‌توانند در جنبه‌های متنوع شخصی، عمومی و فكری زندگی به كار گرفته شوند. نظریه فرهنگی صرفاً بخشی از ادبیات اسرارآمیز دانشگاهی نیست بلكه منبعی است كه از طریق آن می‌توانیم آگاهانه به جهان اطراف خود واكنش نشان داده و شاید گزینه‌ای صحیح را انتخاب كنیم و به سطح متعالی‌تری از اشراف و تسلط دست یابیم.[2]

نظریه فرهنگی كه در واقع رویكردی نظری به مطالعه فرهنگ به شمار می‌رود و از این‌رو آغازگاه آن را بایستی پرسش از چیستی فرهنگ در نظر گرفت، در كنار پرداختن به چیستی فرهنگ، نظریه‌پردازی در این‌باره را نیز دنبال می‌كند. كار نظریه فرهنگی تنها این نیست كه درباره فرهنگ بحث كند یا سیاهه‌ای از مصادیق آن به دست دهد بلكه به نظریه‌پردازی درباره آن نیز می‌پردازد. نظریه، طرح‌واره‌ای توصیفی است كه بر پایه آن، پدیده‌های گوناگون با یك معنا سازگار می‌افتد و در واقع در ضمن آن قضایای متعددی در قالب یك مجموعه پیوسته و منطقی به هم‌نگری رسیده و از این مسیر برخی پدیده‌ها تبیین می‌شوند. از این‌رو كار نظریه فرهنگی توضیح و توصیف صور فرهنگی بر پایه معیاری است كه طرح‌واره‌ای را به دست می‌دهد.[3]

قلمرو نظریه‌های فرهنگی

ادبیاتی كه در این عرصه وجود دارد گسترده و به طور حیرت‌آوری متنوع است اما می‌توان با این وجود، سه موضوع اصلی را ذكر كرد كه در مباحثات این عرصه كاملاً جنبه محوری دارند:

1. محتوا؛ نظریه‌ها، ابزارهایی را برای درك ساختمان فرهنگ فراهم می‌كنند. سنت‌های متفاوت فرهنگ را به‌عنوان ارزش‌ها، قواعد، روایات، ایدئولوژی‌ها، آسیب‌شناسی‌ها، گفتمان‌ها و همچنین به بسیاری شیوه‌های دیگر درك كرده‌اند.

2. دلالت‌های اجتماعی؛ نظریه در این بخش توجه خود را معطوف به ارائه الگوهای تأثیراتی كه فرهنگ بر ساختار اجتماعی و زندگی اجتماعی اعمال می‌كند، می‌نماید. نظریه‌پردازان می‌كوشند نقش فرهنگ را در تأمین ثبات، همبستگی و فرصت یا پابرجا نگهداشتن كشمكش، قدرت و بی‌عدالتی توضیح دهند. نظریه فرهنگی در ضمن ساز و كارهای ناهمگرایی را نیز ارائه می‌كند كه این تأثیر از طریق آن كانالیزه می‌شود. طیف این ساز و كارها از سطح فردی جامعه‌پذیری تا نهادسازی كلان و نظام‌های اجتماعی را دربر می‌گیرد.

3. كنش، عاملیت، نفس (خویشتن)؛ مسئله اصلی در اینجا، رابطه فرد و فرهنگ است. خطیرترین مسئله، یافتن راه‌هایی است كه فرهنگ از طریق آنها، عمل انسانی را شكل می‌دهد.[4]

نظریه‌های فرهنگی كلاسیك غرب

1. امیل دوركیم (Emile Durkheim: 1853-1917)؛

الف) دوركیم معتقد است كه فرهنگ عامل وحدت اجتماعی یا همبستگی اجتماعی است، لذا بر مبنای او اختلاف و كشمكش یا تداوم محرومیت‌های اجتماعی را نمی‌توان به حساب نقش فرهنگ گذاشت. وی دونوع همبستگی را با توجه به ساده و صنعتی بودن جامعه از همدیگر متمایز می‌كند و قائل است كه در جامعه ساده همبستگی مكانیكی (همبستگی ناشی از همانندی) رواج دارد و در جامعه صنعتی همبستگی ارگانیكی (همبستگی ناشی از تفاوت‌ها). در جوامع ساده، مردم به هم شبیه‌ترند و وظایف یكسانی را انجام داده و حداقل تفاوت‌های فردی وجود دارد كه نتیجه این وضع، هبستگی مكانیكی است كه در چنین همبستگی شباهت در اندیشیدن دارند و به همین دلیل انعطاف كمتری دارند و گرایش به سختی و خشنوت در آنها بیشتر است و در این جامعه گذشت و اغماض چندانی برای انحراف وجود نداشته و هنجار حاكم همرنگی با جماعت است. اما در جوامع صنعتی برعكس بوده و همبستگی نه از همانندی افراد جامعه بلكه از تفاوت‌هایشان پرورش می‌یابد. این‌گونه همبستگی فرآورده تقسیم كار و اختلاف دیده می‌شود و در كیفرها، هدف از كیفر جذب دوباره فرد به گروه است و نه اینكه مانند همبستگی مكانیكی، در كیفرها گرایش به خشنونت و سختی باشد. دوركیم معتقد است كه گرچه عناصر فردی در یك چنین نظامی اشتراك كمتری دارند اما از آنجایی كه با همبستگی شیوه‌های زندگی و فعالیت‌های تخصصی متفاوتی را پذیرفته‌اند در نتیجه وابستگی متقابلشان بیشتر است و امكان گسترش همبستگی در میان آنها افزایش یافته است.[5]

البته دوركیم بعدها نظریه‌اش را تعدیل كرد و قائل شد كه تنها اگر اعضای یك جامعه متكی بر یك رشته تجلی‌های نمادین مشترك و نیز مفروضات مشترك درباره جهان پیرامونشان باشند و بر پایه یك ایمان مشترك مبتنی باشند، می‌توان وحدت اخلاقی‌شان را تضمین كرد وگرنه بدون اعتقادات مشترك هر جامعه‌ای محكوم به تباهی و فروپاشیدگی خواهد بود.

ب) دوركیم نقش پررنگی را برای فرهنگ در جهت ایجاد ثبات اجتماعی و همچنین تعامل اجتماعی قائل بود. از نظر وی جامعه تا حد زیادی یك پدیده اخلاقی است و احساس همبستگی، گرد هم آورنده اجزا آن است و جامعه را سر پا نگه می‌دارد.[6]

ج) دوركیم فرهنگ (الگوهای عمل، باور و احساس) را برخاسته از نیازها و شیوه سازمان‌یافتگی ساختار اجتماعی و نه انتخاب یا تفسیر خود عامل از جهان اجتماعی می‌بیند. وی در مورد دین و آداب دینی به‌عنوان جزء محوری فرهنگ (البته در دیدگاه غیراسلامی به دین؛ چرا كه در نگاه اسلامی و در جامعه اسلامی، دین فرهنگ‌ساز به‌ شمار می‌رود و نه جزئی از فرهنگ)، خاطرنشان می‌كند كه جوامع گوناگون هر از چندی به تناوب با برپایی آداب دینی گرد هم می‌آیند تا نیازشان را به نیایش امور مقدس برآورده سازند. دوركیم در خاتمه نتیجه می‌گیرد كه دلیل واقعی وجود دین و آداب دینی نه پرستش خدایان، بلكه بازسازی پیوندهای اجتماعی بوده است. وی این نكته را مورد تأیید قرار می‌دهد كه همه ادیان متضمن اعمال تشریفاتی و شعائر منظمی هستند كه در آن گروهی از مؤمنان گرد هم می‌آیند و در مراسم تشریفاتی جمعی، حس همبستگی گروهی تأیید و تقویت می‌شود.[7]

2. ماكس وبر (Max Weber: 1864-1920)؛

الف) وبر نیز همچون دوركیم بر نقش بااهمیت دین در فرهنگ تأكید داشته و دین را به عنوان بعد محوری فرهنگ قلمداد می‌كند. با این تفاوت كه «وبر» بر محتوای ذهنی نظام‌های تجریدی ایمانی و اعتقادی تأكید بیشتری دارد، درحالی‌كه دوركیم به عواطف غریزی و درونی انسان تقدم می‌دهد. تفاوت قابل ملاحظه دیگر میان این‌دو در نگرش به نقش دین در جوامع معاصر است. دوركیم به وضوح عقیده دارد كه پیوندهای معنوی و اهداف قدسی دارای اهمیت حیاتی در جهان امروزند اما وبر از این ایده دفاع می‌كند كه با آغاز مدرنیته، جهان به سمت تهی شدن از معنا پیش می‌رود و توجه اصلی بشر بر كارایی و عقلانیت است و كنش مبتنی بر هدف (صنعتی‌شدن) كه به عقیده او كلید اصلی مدرنیسم و صنعتی شدن است، كم‌كم جایگزین كنش مبتنی بر ارزش می‌شود.[8] شایان ذكر است كه عقلانیت مورد نظر وبر عقلانیت ویژه‌ای است كه او از آن به عقلانیت رسمی یاد می‌كند. این نوع عقلانیت بر تجربه استوار بوده و بر مبنای آن ساده‌ترین و ارزان‌ترین راه برای رسیدن به هدف انتخاب می‌شود و اهداف حساب‌گرانه جایگزین اهداف و ارزش‌های حقیقی و جوهری مانند ایثار، زهد، پرهیزكاری و ... می‌گردند.[9]

ب) مهم‌ترین عاملی كه ارتباطی بین وبر و نظریه فرهنگی برقرار می‌كند درك او از كنش انسانی است. وی كه از اندیشه ویلهلم دیلتای (Wilhelm Dilthey) ـ از چهره‌های معتبر هرمنوتیك آلمانی ـ مبنی بر لزوم بررسی معانی ذهنی اثرگذارنده بر شیوه خاصی از كنش، برای شناخت انسان، الهام گرفته بود معتقد شد كه به عاملان انسانی باید به چشم فاعلانی مختار نگریسته شود كه معنا آنها را به حركت درمی‌آورد و تحلیل‌گران بایستی بكوشند انگیزه یا نیت ذهنی نهفته در پس یك كنش را برملا سازند. وبر دو الگوی متعارض را با توجه به آن انگیزه نهفته، برای كنش‌های انسانی مورد توجه قرار می دهد: یكی كنش مبتنی بر ارزش كه محرك آن باورها و اهداف فرهنگی مانند دستیابی به رستگاری است و دیگری كنش معطوف به هدف كه همان كنش سوداگری است كه فاعل در آن درصدد كسب منفعت بوده و هدفی روشن را در نظر گرفته و همه وسایل را برای رسیدن به آن به كار می‌گیرد. در این نوع كنش اثری از دستورهای والای معنوی و اهداف فرهنگی به چشم نمی‌خورد.[10] شایان توجه است كه وبر دو نوع كنش دیگر را نیز در جامعه‌شناسی خود مطرح می‌كند یكی كنش عاطفی، كه واكنشی عاطفی است كه از سوی فاعل كنش در اوضاع معینی سر می‌زند مثل سیلی‌ای كه مادر به دلیل غیر قابل تحمل بودن رفتار فرزند به گوش وی می‌نوازد و دیگری كنش سنتی كه از عادات، عرف یا باورهایی كه طبیعت ثانوی فاعل را تشكیل می‌دهد برمی‌خیزد.[11]

ج) نكته دیگر در نظریه فرهنگی وبر، بحث اقتدار یا سلطه مشروع است. وبر معتقد بود كه سلطه با ارجاع به ساختارهای وسیع‌تر معنا، توجیه می‌شود. وی نمونه آرمانی را برای درك اقتدار پیشنهاد می‌كند:

أ‌.      اقتدار سنتی: این نوع اقتدار، زنجیره‌ای از رسوم و سنت‌های رایج است كه از رسوم و اعمال خاص یك گروه اجتماعی برگرفته شده است و حاكم و اتباع از این سنت‌ها پیروی می‌كنند.

ب‌. اقتدار كاریزماتیك یا فرهمندانه: این نوع اقتدار ناشی از باور به برخورداری حاكم از اقتدارهای استثنایی و یا نوعی عطیه الهی است.

ت‌. اقتدار قانون اخلاقی یا بوروكراتیك: این اقتدار كه به اعتقاد وبر در جوامع دموكراتیك‌ معاصر و صنعتی وجود دارد، نه بر اساس سنن قدیمی و نه بر پایه ویژگی‌های خاص شخصی است بلكه بر هنجارهای قانونی یعنی تفكیك وظایف مبتنی است.[12]

3. كارل ماركس (Karol Marx 1818-1883)؛

از دیدگاه ماركس، فرهنگ ساخته و پرداخته كنش‌ها و كردارهای طبقات بالای اجتماعی است. اساساً در جامعه صنعتی، فرهنگ همچون ایدئولوژی حاكم عمل كرده و كار ویژه اصلی آن، توجیه منافع آن طبقات و بازتاب دیدگاه‌ها و مشرعیت‌بخشی به اقتدار آنها می‌باشد. از دیدگاه ماركسیستی فرهنگ خود محصول ایدئولوژی است و فهم ماركسیسم از فرهنگ مدرن و توده‌ای بر حسب و یا در در چارچوب مفهوم ایدئولوژی صورت می‌گیرد و به دیگر سخن، روشن‌فكران طبقه حاكم، طبق دیدگاه ماركسیسم، در هر عصری اندیشه‌های مسلط را تولید و عرضه می‌كنند و همین اندیشه‌ها از ابزارهای عمده تسلط طبقه حاكم بر طبقات زیر سلطه به شمار می‌رود. ایدئولوژی و فرهنگ نیز در مقابل زیربنای اقتصادی، روبنا محسوب می‌شوند. پس لازمه فهم فرهنگ، فهم منافع طبقه حاكم و نهایتاً فهم روابط تولیدی و زیربنای اقتصادی است. این نوع نگاه ماركسیسم به فرهنگ، آن را به چشم پدیده‌ای روبنایی و ثانویه نسبت به اقتصاد نگریستن و فرهنگ را بی‌اهمیت و وابسته به اقتصاد دانستن، ریشه در آن ایده ماركسیستی دارد كه كار و فعالیت تولیدی (كنش معطوف به هدف) را عامل عینیت‌بخش و متحقق‌كننده ذات و انسانیت انسان می‌داند.

البته ماركس همین كار را در جامعه سرمایه‌داری به خاطر نوع مناسبات اجتماعی جامعه موجب بیگانگی انسان قلمداد می‌كند. خاطرنشان می‌شود كه علاوه بر تلقی تحقق‌بخشی كار، در آثار ماركس تلقی دیگری نیز وجود دارد كه بنابر آن انسان حقیقتاً آزاد نیست مگر در خارج حدود كار، و انسانیت انسان وقتی تحقق می‌یابد كه مدت كار او به حد كافی كاهش یابد تا بتواند به امور دیگر نیز بپردازد.[13]

4. جورج زیمل (Georg Simmel: 1858-1918)؛

از نظر اندیشمندان مطالعات فرهنگی زیمل از اولین جامعه‌شناسانی است كه به مطالعات فرهنگی و زندگی روزمره پرداخته است.

الف) فرهنگ از نظر زیمل به معنای پرورش و فرهیختن كل شخصیت است. زیمل فرهنگ را در دو بعد ذهنی و عینی بررسی می‌كند: فرهنگ ذهنی یا روح، باقی مانده سطح پرورش افراد و هدف تمام فرایندهای فرهنگی است و فرهنگ عینی كه نشان‌دهنده قلمرو بیرونی و متشكل از چیزهای فرهیخته و پرورش‌یافته است. از نظر وی فرهنگ عینی اشیایی است كه یك فرهنگ تولید كرده و فرد بر آن تأثیری ندارد.[14]

ب) زیمل به دلیل وجود تضادهای درونی جامعه مدرن و مدرنیته به بحث فرهنگ پرداخته و از نظر او جامعه مدرن به بحران، تضاد و تراژدی فرهنگ دچار خواهد شد؛ زیرا در آینده كالاهای فرهنگی و فرهنگ مادی و عینی بیشتر از نیاز مصرف فرهنگ یا فرهنگ ذهنی تولید خواهد شد.

از نظر زیمل، تراژدی فرهنگ همانا تضاد میان فرهنگ‌ مادی و معنوی است. تراژدی فرهنگ یعنی فاصله گرفتن فرهنگ مادی از فرهنگ ذهنی. فرهنگ مادی كه شامل كالاهای تولید شده است می‌تواند جدا از فرهنگ معنوی باقی مانده و بر زندگی بشر بدون هیچ معنایی سیطره یابد. توسعه بی‌حد فرهنگ، كه به تولید كالا می‌انجامد با عدم توسعه‌یافتگی فرهنگ ذهنی در تعارض قرار دارد. این ظهور خودخواهانه تولید فرهنگی دنباله همان نظریه ماركس درباره كالایی‌شدن و بت‌وارگی كالا در سطح فرهنگی است.[15] كالا، بنیادی‌ترین مقوله در اقتصاد ماركس است، چراكه تحلیل او از سرمایه‌داری و به‌ویژه تحلیل او از نقشی كه كالا و مبادله كالا در بهره‌كشی "پرولتاریا" بازی می‌كند، با این مقوله آغاز می‌شود. ماركس در نظریه بت‌وارگی كالا، به نقد از اقتصاد سرمایه‌داری می‌پردازد و می‌گوید كه با مبادله كالاها در بازار كه اقتصاد سرمایه‌داری در آن ریشه دارد، مناسبات اجتماعی میان انسان‌ها شكل مناسبات میان اشیا را به خود می‌گیرد، چنان‌كه اشیا نیز چنان پدیدار می‌شوند كه گویی توده‌ای از اشخاص هستند. بر مبنای این نظریه در جامعه سرمایه‌داری، همانگونه كه كیفیت همچون كمیت پدیدار می‌شود، ابژه‌ها (شیء مورد شناسایی) همچون سوژه‌ها (فاعل شناسا) و سوژه‌ها همچون ابژه‌‌ها نمایان می‌شوند و اشیا شخص‌وار و شخص‌ها شی‌وار می‌شوند.[16]

ج) آنچه توجه زیمل را به نظریه فرهنگی جلب می‌كند در مطالعاتی منعكس شده است كه نگرش‌های گوناگون به زندگی دوران مدرن را دربرمی‌گیرند. وی معتقد بود كه به دلیل از بین رفتن قیود مرسوم و حذف محدودیتی كه آن قیود به جریان مدرنیزاسیون جامعه تحمیل می‌كردند نفس ما آزادتر شده است. اما در عین حال روابط ما بیگانه‌تر شده است و زندگی برای ما بیگانه‌تر به نظر می‌رسد.[17]

5. تالكت پارسونز (Talket Parsons 1902-1979)؛

الف) پارسونز در نظریه سیستمی خود، ساختار جامعه، نقش فرهنگ در حفظ این ساختار و روابط فیمابین مؤلفه‌های گوناگون نظام اجتماعی را در كانون توجه خود قرار می‌دهد. پارسونز با ارائه نظریه خود در باب سیستم، آشكارا بر نقش حیاتی فرهنگ در نظریه سیستم اجتماعی تاكید دارد. وی با تئوریزه كردن فرهنگ به‌منزله حوزه یا نظامی مستقل، نهادهای فرهنگی و اجتماعی را از همدیگر متمایز كرده و ضمن اعتقاد به استقلال فرهنگ از جامعه به لحاظ تجربی، معتقد است سیستم ارزشی مشترك، پیش‌فرض‌های لازم برای انسجام اجتماعی را فراهم می‌آورد.[18]

ب) نظریه فرهنگ پارسونز مرتبط با نظریه كنش اوست. وی در نظریه كنش خود معتقد است كه كنش‌های انسانی همواره یك بعد هنجاری یا غیرعقلانی دارد و به بیان دیگر كنش انسان تحت هدایت آرمان‌ها و ادراكات عام قرار دارد. بنابراین به اعتقاد پارسونز، كنش اجتماعی نمی‌تواند به طور مكانیكی دیده شود بلكه مفهومی فرهنگی دارد كه محوریت آن با نهاده‌های فرهنگی بوده و بخشی از خرده‌نظام اجتماعی و فرهنگی محسوب می‌شود. كنش انسانی به صورت داوطلبانه اتفاق می‌افتد و نه اجباری چراكه آرمان‌ها و ادراكاتی كه كنش‌ها را هدایت می‌كنند، درون افرادند. بنابراین كنش یك فراگرد فعالانه و خلاقانه و ذهنی می‌باشد و نه همچون واكنشی مكانیكی در برابر محرك‌ها. پدیده بنیادی در نظریه كنش پارسونز همان چیزی است كه او واحد كنشی می‌خواند. كنش واحد در نظر پارسونز، چند عنصر سازنده دارد:

·   كنشگر

·   هدف كنش

·   چیزهایی كه كنشگر نمی‌تواند تحت نظرشان داشته باشد (شرایط). شرایط، ناظر به قید و بندها و موقعیت‌هایی است كه كنش در محدوده آنها انجام می‌شود.

·   چیزهایی كه كنشگر می‌تواند بر آنها نظارت كند (وسایل). وسایل، كنشگر را به تكمیل كنش قادر می‌كنند.

·   هنجارها: درك این مسئله كه غایات و وسایل قابل قبول كدامند. هنجارها در جهت تعیین گزینش وسایل دستیابی به اهداف نقش بازی می‌كنند.

·   تلاش: كاری كه عامل برای تكمیل عمل انجام می‌دهد.[19]

ج) پارسونز معتقد است كه نظام فرهنگی به مردم اجازه می‌دهد كه با یكدیگر رابطه برقرار نمایند و كنش‌های خود را هماهنگ كنند. بنا به تأكید او سه قلمرو عمده در نظام فرهنگی وجود دارد:

1)   قلمرو نهادهای شناختی؛ كه با اندیشه‌ها و باورهای مربوط به جهان خارجی در ارتباط است.

2)   نهادهای بیانی؛ از قبیل هنرها و مثلاً موسیقی كه معمولاً در ارتباطات عاطفی به كار می‌روند.

3)   معیارها و هنجارهای اخلاقی؛ كه با این مسئله كه آیا فلان چیز درست است یا نادرست ارتباط پیدا می‌كند.

در این میان پارسونز در مواجهه با مسئله وحدت اجتماعی، قلمروی سوم را مورد تأكید قرار می‌دهد. طبق نظر پارسونز توافق بر سر ارزش‌های مشترك در قلب نظام اجتماعی قرار دارد و موجب وحدت می‌شود. همچنان‌كه در اندیشه او، ارزش‌ها و هنجارها بیش از احكام سركوب‌گرانه برای حفظ نظم اجتماعی مفید است. این نگرش پارسونزی، مزیت ممتازی را برای فرهنگ قائل است.[20]

[1]. میلنر، آندرو و دیگران؛ درآمدی بر نظریه فرهنگی معاصر، جمال محمدی، تهران، ققنوس، 1387، چاپ دوم، ص319.

[2]. اسمیت، فیلیپ؛ درآمدی بر نظریه فرهنگی، حسن پویان، تهران، دفتر پژوهش‌های فرهنگی، 1387، چاپ دوم، ص19-18 و صالحی امیری، رضا؛ مفاهیم و نظریه‌های فرهنگی، تهران، ققنوس، 1386، چاپ اول، ص11.

[3]. ادگار، اندرو و دیگران؛ مفاهیم كلیدی در نظریه فرهنگی، ناصرالدین علی تقویان، تهران، پژوهشكده مطالعات فرهنگی و اجتماعی، 1388، چاپ اول، ص1 و 10 و توسلی، غلامعباس؛ نظریه‌های جامعه‌شناسی، تهران، سمت، 1388، چاپ پانزدهم، ص5.

[4]. اسمیت، فیلیپ؛ پیشین، ص19.

[5]. كوزر، لوئیس؛ زندگی و اندیشه بزرگان جامعه‌شناسی، محسن ثلاثی، تهران، علمی، 1387، چاپ چهاردهم، ص19 و 190 و صالحی امیری، رضا؛ پیشین، ص86 و اسمیت، فیلیپ؛ پیشین، ص27-26.

[6]. اسمیت، فیلیپ؛ پیشین، ص46.                                                                       

[7]. گیدنز، آنتونی؛ جامعه‌شناسی، منوچهر صبوری، تهران، نی، 1386، چاپ نوزدهم، ص504 و اسمیت، فیلیپ؛ پیشین، ص29 و 31.

[8]. اسمیت، فیلیپ؛ پیشین، ص 36-35.

[9]. عضدانلو، حمید؛ آشنایی با مفاهیم اساسی جامعه‌شناسی، تهران، نی، 1388، چاپ سوم، ص426.

[10]. ریمون، آرون؛ مراحل اساسی سیر اندیشه در جامعه‌شناسی، باقر پرهام، تهران، علمی و فرهنگی، 1387، چاپ نهم، ص566 و اسمیت، فیلیپ؛ پیشین، ص33-32.

[11]. ریمون، آرون؛ پیشین، ص567.

[12]. صالحی امیری، رضا؛ پیشین، ص98-97 و اسمیت، فیلیپ؛ پیشین، ص37.

[13]. صالحی امیری، رضا؛ پیشین، ص92-89 و ریمون، آرون؛ پیشین، ص198.

[14]. صالحی امیری، رضا؛ پیشین، ص101.

[15]. مهری، بهار؛ مطالعات فرهنگی: اصول و مبانی، تهران، سمت، 1386، چاپ اول، ص54.

[16]. ادگار، اندرو و دیگران؛ پیشین، ص94 و 408.

[17]. اسمیت، فیلیپ؛ پیشین، ص41.

[18]. صالحی امیری، رضا؛ پیشین، ص107-106.

[19]. ریتزر، جورج؛ نظریه جامعه‌شناسی در دوران معاصر، محسن ثلاثی، تهران، علمی، 1388، چاپ چهاردهم، ص530-529 و مهری، بهار؛ پیشین، ص48 و اسمیت، فیلیپ؛ پیشین، ص48.

[20]. اسمیت، فیلیپ؛ پیشین، ص53-52.

http://www.pajoohe.com/fa/index.php?Page=definition&UID=47020

اقتصاد و فرهنگ:

اقتصاد فرهنگ از سویی در برگیرنده اقتصاد، با تمام مفاهیم آن و از سوی دیگر در برگیرنده فرهنگ و موضوع های مربوط به آن است. این عرصه نوید دهنده قابلیت های سرمایه گذاری، تولیدی و درآمدی كلان است. در اقتصاد فرهنگ، بی شك دیدی اقتصادی نسبت به فرهنگ ولی نه همه فرهنگ در تمام ابعاد آن وجود دارد.

اقتصاد فرهنگ تحول سریعی را از زمان طرح آن در آغاز قرن بیستم طی كرده است. در طول این سال ها، مصادیق اقتصاد فرهنگ گاه پدیده های فرهنگی مانند هنر و موسیقی دانسته شده است كه سابقه آنها به پیش از قرن ۲۰ باز می گردد و گاه سرگرمی های گوناگون، رادیو، تلویزیون، رسانه ها و هم اكنون اینترنت و بازی های رایانه ای و بسیاری از موارد دیگر جزو مصادیق اقتصاد فرهنگ دانسته شده اند.

● كلیات اقتصاد فرهنگ و ابعاد آن:

برای پرداختن به اقتصاد فرهنگ باید ابتدا ابعاد تشكیل دهنده جامعه را كه عبارتند از سیاست ، فرهنگ و اقتصاد مورد بررسی قرار داد. نظیر این سه بعد در هویت انسان هم وجود دارد: روح، فكر و جسم. سیاست متناظر با روح، فرهنگ متناظر با فكر و اقتصاد متناظر با جسم است. در ساختار جوامع مختلف به تبع شرایط موجود و ماهیت گفتمان حاكم، یكی از سه بعد سیاست، فرهنگ و اقتصاد متغیر اصلی اند. در ساختار جامعه سیاست پایگاه همبستگی تمایلات اجتماعی است. یعنی زمانی جامعه شكل می گیرد كه میل و طلب اجتماعی حول یك محور جمع شود. وقتی تمایلات انسان ها حول یك محور جمع می شود آن گاه نخستین مرحله پیدایش جامعه حاصل می شود.

تمایلات اجتماعی برابر با نظام انگیزشی جامعه است، یعنی میل اجتماعی همان كیفیت انگیزش جامعه است. همچنین سیاست، بیانگر بنیان اخلاقی جامعه است یعنی نوع گرایش افراد نشان دهنده كیفیت اخلاق آنها است. بنابراین در نهایت هر گاه اخلاق جامعه رشد كند، وجدان عمومی جامعه نیز به تكامل می رسد.

پس از این كه تمایلات عمومی جامعه همبستگی لازم را یافت و افراد آن همدل و همفكر شدند، این تمایلات وارد بخش فرهنگی جامعه می شود. پس بعد اجتماعی دیگری كه در جامعه وجود دارد فرهنگ است كه برابر فكر در هویت انسان است. فرهنگ مرحله ای است كه در آن پذیرش نسبت به یك گرایش پیدا می شود كه این پذیرش اجتماعی در سه سطح است:

۱) پذیرش نسبت به مفاهیم ارزشی:

مثلاً جامعه اسلامی، عفت و جهاد را ارزش و خلاف آن را ضد ارزش می داند.

۲) پذیرش نسبت به مفاهیم نظری:

به این معنا كه جامعه نحوی خاص از ادراكات نظری و فلسفی را قبول دارد.

۳) پذیرش نسبت به مفاهیم كاربردی:

مثلاً پشتوانه صنعت در جامعه مجموعه ای از مفاهیم كاربردی است. بنابراین حوزه فرهنگ حوزه پذیرش است و مادامی كه جامعه امری را نپذیرد، آن امر جزو فرهنگ جامعه محسوب نمی شود. بسیاری از مفاهیم، روابط اجتماعی و ابزارها وارد جامعه می شوند ولی جریان پیدا نمی كنند.

حوزه اقتصادی، سومین بعد در ساختار جامعه است. در این حوزه، فرهنگ در قالب ابزارهای عینی خودنمایی می كند. حوزه اقتصاد دایره وسیعی است كه با تمامی ابعاد جامعه ارتباط دارد. در واقع كارآمدی جامعه فناوری در حوزه اقتصاد معنا پذیر می شود. البته این فناوری می تواند مربوط به حوزه سیاست، فرهنگ و اقتصاد هم باشد.

بنابراین اقتصاد پایگاه تعاون اجتماعی است و علاوه بر آن، برابر با نظام تجربه های كاربردی انسان به حساب می آید. نكته قابل توجه در اقتصاد فرهنگ، این است كه باید برای تخصیص منابع به این گروه از فعالیت ها از الگوی مناسبی پیروی كرد و برای هر یك از حوزه ها به تناسب همان حوزه هزینه صرف كرد.

امروزه شاید یكی از دلایلی كه باعث شده ما در مقوله فرهنگ و برنامه ریزی فرهنگی دچار نابسامانی شویم همین مسأله تخصیص هزینه ها در فرهنگ جامعه باشد. بنابر آنچه گفته شد اگر سه بعد سیاست (در جهت همدلی جوامع، فرهنگ و در جهت همفكری جامعه) و اقتصاد (در جهت مشاركت افراد) در جامعه تحقق پیدا كنند، جامعه به تكامل خواهد رسید، اما اگر جامعه نتواند تفكر خود را به كارآمدی برساند نمی تواند به آرمانهایش عینیت بخشد. به فرض، اگر فرهنگ جامعه ای برپایه دین معنا شود و اقتصاد آن بر پایه سرمایه و سیاست آن بر مبنای دیگری شكل گیرد، طبیعی است كه آن جامعه هیچ گاه به وحدت نمی رسد و دچار تشتت می شود. پس مهم است كه هر یك از این سه حوزه از مبنای واحدی نشأت گرفته باشند، زیرا آن مبنای واحد می تواند ضامن وحدت كل جامعه باشد.

پیش از این كه به موضوع «اقتصاد فرهنگ» بپردازیم، لازم است كه در نگاه ما به اقتصاد فرهنگ، نظامی كه بر آن مبنا، اولویت بندی صورت می گیرد اهمیت به سزایی دارد، به این معنا كه فعالیت های فرهنگی باید براساس الگوی مناسبی اولویت بندی شوند تا بر آن اساس به تخصیص منابع بپردازیم، اگر در این الگوی تخصیصی نظام ارزشی را اصل قرار دهیم فعالیت های فرهنگی به فعالیت های ضد ارزشی تبدیل خواهند شد.

برای مثال ممكن است، سفارش كالاهای فرهنگی از سوی بخش اقتصادی صورت گیرد. یعنی هنر در خدمت اقتصاد شكل گیرد و ابزاری در دست بنگاه های اقتصادی باشد تا آنها بتوانند سود و سرمایه داری خود را توسعه دهند. ولی می دانیم كه این اولویت بندی با نظام ارزشی جامعه تناسبی ندارد.

در سطح كلان، اقتصاد فرهنگ به عنوان وسیله ای ارتباطی در نظر گرفته می شود و فقط به پول و هزینه كردن آن محدود نمی شود، بلكه تمام ابزارهای رسانه ای جامعه امروز ما را در بر می گیرد. ابزارهایی از قبیل تلفن، نمابر و یا وسایل ارتباط جمعی مانند رادیو، تلویزیون، سینما، مطبوعات و كتاب. از این فراتر، اقتصاد فرهنگ در سطح كلانش شامل ادبیات شفاهی حاكم بر جامعه و زبان محاوره ای مردم هم می شود.

در ادبیات دانشگاهی نیز اصطلاحات نظری، اصطلاحات مربوط به هستی شناسی و یا اصطلاحات ریاضی و اصطلاحات مربوط به حوزه های فیزیك و یا شیمی و حتی علائمی كه در جامعه به كاربرده می شوند و نیز علائمی كه در حوزه های مختلف كارشناسی وجود دارند همه از وسایل ارتباطی اند كه در حوزه كلان اقتصاد فرهنگ می گنجند. چنانچه جامعه حول محور توسعه سرمایه حركت كند، اقتصاد فرهنگ هم در آن جهت حركت خواهد كرد و امكانات فرهنگی به صورت ناهمگون هزینه خواهد شد.

سطح سوم «اقتصاد فرهنگ» كه عمیق تر است: فراتر از مسأله هزینه و مقدورات و ابزارهای ارتباط است و شرایط محیطی را به منزله شرایط مادی تكامل فرهنگ شامل می شود.

اقتصاد فرهنگ مجموعه ای از امكانات است كه برای جهت گیر های فرهنگی به كار گرفته می شود. این امكانات نیروی انسانی و ابزار در دسترس هستند كه باید در خدمت حوزه فرهنگ قرار گیرند. عمده ترین محورها در بخش فرهنگ، تحقیقات، آموزش، تبلیغ یا هنر هستند. هزینه های بخش فرهنگ به عهده حوزه اقتصاد فرهنگ است و شامل هزینه هایی است كه باید صرف نیروی انسانی و ابزارهای متناسب با مقدورات دیگر فرهنگ شود. آنچه مسلم است سرمایه گذاری برای تولید ابزارهای فرهنگی، متفاوت با سرمایه گذاری برای تولید ابزارها در دیگر بخش های جامعه است.

در شرایط اجتماعی، همان گونه كه اقتصاد بر فرهنگ تأثیر می گذارد، فرهنگ هم براقتصاد تأثیر متقابل دارد و فرهنگی هم كه در اقتصاد جاری می شود در بستر اقتصاد پرورش می یابد. بنابراین در مرحله سوم می توان به جای «اقتصاد فرهنگ»، «فرهنگ اقتصاد» را به كار برد، چون فرهنگ در اقتصاد جدی شده و اقتصاد بستر فرهنگ واقع گردیده و همه بخش های اقتصادی تحت تأثیر فرهنگ قرار گرفته است.

نظام توزیع قدرت، توزیع اطلاعات و توزیع ثروت و همه سخت افزارهایی كه به عنوان بستر مادی جریان فرهنگ به كار می روند، در این مرحله بخشی از جامعه محسوب می شوند، یعنی بستری برای توسعه فرهنگ می شوند، حال اگر اقتصاد جامعه بر پایه توسعه سود و سرمایه حركت كند، بستری را كه برای رشد و نمود فرهنگ ایجاد می كند، بستری مادی خواهد بود، یعنی فرهنگ جامعه به سوی اهداف مادی حركت خواهد كرد.

اما ابزارهای فرهنگی باید دارای چه خصوصیاتی باشند و در چه بستری حد و مرز حوزه اقتصاد فرهنگ تعیین می شود؟ این حد و مرز از سه بستر می گذرد: تحقیقات، آموزش و تبلیغ. نظام پژوهش و تحقیق جهت گیری های پذیرش این كه مردم چه كالای فرهنگی ای را بپذیرند و یا نپذیرند، را تعیین می كند و به مردم راهكار می دهد. سپس آن كالای فرهنگی باید به جامعه منتقل شود تا پذیرفته و یا رد شود. نیازهای آدمی شامل نیازهای روحی، فكری و جسمی است. فرهنگ نیازهای فكری را تأمین می كند و چنانچه نظام تحقیقات صحیحی در جامعه وجود نداشته باشد، نظام آموزشی و بخش تبلیغ هم دچار مشكل خواهد شد. بنابراین ضریب حساسیت مربوط به تحقیقات است كه سهم بیشتری از منابع مالی را به خود اختصاص می دهد.

● اقتصاد فرهنگ از دیدگاه نظری:

اقتصاد دارای زمینه ای فرهنگی است. اقتصاد مبتنی بر ظواهر و تحلیل های ریاضی كه روش های بی طرفانه علمی برای آزمون فرضیه های مربوط به چگونگی رفتار اقتصادی در آن اولویت دارد، زمینه های فرهنگی اقتصاد را كمرنگ نشان می دهد. زمینه فرهنگی علم اقتصاد شامل نظام فكری و نیز نظام سازماندهی اجتماعی می شود. عاملان اقتصادی در زیست محیطی فرهنگی زندگی می كنند و این محیط زندگی فرهنگی در سطوح مختلف مصرف كننده، شركت و نظام كلان اقتصادی اثر خود را به جای می گذارد.

از لحاظ تاریخی فرهنگ بر عملكرد اقتصادی تأثیر بسزایی داشته است. مثلاً روح فردگرایی موجود در فرهنگ آنگلوساكسون نخستین بار در بحث تقسیم كار آدام اسمیت مطرح شد.

همچنین فرهنگ نیز دارای زمینه ای اقتصادی است، به این صورت كه مناسبات فرهنگی هم درون زیست محیط اقتصادی وجود دارند و همه فرهنگ ها با زیست محیط مادی خود انطباق می یابند و از طریق این زیست محیط تبیین پذیرند. در باب توسعه اقتصادی هم باید گفت، مفاهیم فرهنگ و توسعه در هر جامعه ای به طور تفكیك ناپذیری در هم تنیده شده اند.

اگر درصدد تبیین فرهنگ بر حسب كاركرد باشید، می توان به این نظریه پرداخت كه تولید و مصرف فرهنگی در چار چوبی صنعتی قرار گیرد و به آن همان دید تولید و مصرف كالاهای تولید شده درون نظام اقتصادی را می توان داشت. از نظر اندیشمندان مكتب فرانكفورت مانند «ماكس هوركهایمر» و «تئودور آدورنو» اصطلاح «صنعت فرهنگی» نشان دهنده این است كه فرهنگ به وسیله فناوری و ایدئولوژی انحصار طلب سرمایه داری دگرگون می شود و تفسیر اقتصادی فراگردهای فرهنگی نشان یك فاجعه بود. د

یدگاه های جدید تر كه به مطالعات فرهنگی معاصر ختم می شوند فرهنگ عامه را تا حد زیادی از نگاه چپ در چارچوب مناسبات اقتصادی و اجتماعی جامعه بررسی می كنند. اندیشمندان پست مدرن مانند «ژان بودریار» فرهنگ را در جهانی متغیر از پدیده های اجتماعی و اقتصادی ملموس و ناملموس قرار می دهند كه دیگر نمی توان محدوده اقتصادی یا تولیدی را از قلمروهای ایدئولوژی یا فرهنگ جدا كرد زیرا مصنوعات، انگاره ها و بازنمودهای فرهنگی، حتی احساسات و ساختارهای روانی به قسمتی از جهان اقتصاد تبدیل شده اند.

دید توسعه محور دیگر كه در مورد اقتصاد فرهنگ وجود دارد بر تولید و مصرف فرهنگ تمركز می كند. از این دید فرهنگ عمدتاً مساوی هنر تلقی می شود. از این دید، صنایع فرهنگی با استفاده از ابزار متداول تحلیل اقتصاد فرهنگی تفسیر می شوند و اعتقاد بر این است كه كار هنرمندان در خلال یك بازار كار انجام می شود كه با استفاده از مفاهیم اقتصادی عرضه كار و تابع های عایدات تحلیل می شود. در این رهیافت شاهد كالایی شدن فرهنگ هستیم و فعالیت های مربوط به تولید و مصرف كالاها و خدمات فرهنگی درون یك نظام اقتصادی جزو معاملات اقتصادی دانسته می شود.● صنایع فرهنگی

بسیاری از هنرمندان از این كه فعالیت هنری شان بخشی از یك صنعت تلقی شود رنجیده خاطر می شوند. زیرا با این كار فقط تولید هنری آنها از جنبه تجاری مورد نظر قرار می گیرد و خلاقیت هنرمند به اسارت تقاضاهای بازار در می آید. این دید را هنرمندانی دارند كه محرك آنها در خلق هنر صرفاً ارزش فرهنگی است. ولی امروزه اصطلاح «صنعت فرهنگی» به معنای توانمند ساختن اقتصادی تولیدات فرهنگی به منظور تولید محصول، اشتغال، درآمد و پاسخ به نیازهای مصرف كننده است و فعالیت هنری نقش مهمی در اقتصاد دارد. از سوی دیگر اگر هم قرار باشد هنر برای ذات هنر و نه چیز دیگر مهم تلقی شود، در دنیایی كه زیر سیطره اقتصاددانان قرار دارد و فرهنگ در سطح بالایی اقتصادی شده است، ابتدا باید شرایط لازم اقتصادی برای تثبیت هنر فراهم شود و برای این كار باید بعد صنعتی هنر را تقویت كرد.

تعریف صنایع فرهنگی: برای تعریف صنعتی كه فرهنگی باشد، تعریف ما از فرهنگی بودن یك كار بسیار راه گشا است. در این تعریف باید پدیده مورد نظر حاصل خلاقیت، نوعی نماد و معنا و مبتنی بر عقل (حداقل به طور بالقوه) باشد.

با این دید، هسته صنعت هنرهای خلاق از لحاظ سنتی شامل موسیقی، تئاتر، ادبیات، هنرهای تجسمی، صنایع دستی و اشكال جدیدتر كار هنری مثل هنر ویدئو، هنر اجرا، رایانه و هنر چند رسانه ای می شود. هر یك از این كارهای هنری را می توان یك صنعت فرهنگی محسوب كرد. همچنین مرزهای صنایع فرهنگی با گسترش خود صنایعی را شامل شده اند كه اساساً خارج از قلمرو فرهنگ عمل می كنند ولی برخی از تولیدا تشان دارای محتوای فرهنگی است، مثل تبلیغات، گردشگری و معماری، در بحث اشتغال ناشی از فعالیت فرهنگی با مشكل طبقه بندی رو برو هستیم چرا كه تعدادی از تولیدكنندگان فرهنگی مثل نویسندگان و آهنگسازان «خویش فرما» هستند و معمولاً در بررسی های اشتغال به حساب نمی آیند. همچنین تعریف هنرمند به عنوان یك شغل با توجه به گستردگی تعریف فرهنگ و هنر در دنیای امروز گوناگون است. علاوه بر این قائل شدن به وجود مشاغل فرهنگی و غیرفرهنگی مسأله ای مبهم است. مثلاً آیا تدوینگر فیلم، نورپردازان یا صدابرداران كاركنانی خلاق هستند یا... در پایان باید گفت در حوزه تجارت كالاهای فرهنگی نیز مشكل تعریف وجود دارد، زیرا تجارب فرهنگی فقط شامل كالاهای مادی نمی شود. مثلاً در موسیقی در محاسبه ارزش صادرات یك كشور، باید پرداخت های حق امتیاز خارجی به آهنگ سازان، نوازندگان، ناشران و شركت های ضبط موسیقی را هم حساب كرد. در كل باید توجه داشت صنایع فرهنگی منبع بالقوه پویایی فرهنگی در محیط محلی، ملی یا بین المللی است و این صنایع در بسیاری موارد نوك پیكان توسعه در قرن ۲۱ هستند.

زیرا:

▪ تغییر الگوهای معرف و افزایش درآمدها باعث افزایش تقاضا برای كالاها و خدمات فرهنگی می شود.

▪ صنایع فرهنگی، فراهم آورندگان محتوایی مهمی در توسعه فن آوری های جدید اطلاعاتی و ارتباطی هستند.

▪ صنایع فرهنگی اندیشه و خلاقیت را تقویت می كنند كه برای نوآوری مهم هستند.

▪ صنایع فرهنگی تأثیر زیادی بر سطح اشتغال دارند و باعث رشد، جذب كار آزاد و كمك به بخش های رو به افول اقتصاد می شوند.

● كالاهای فرهنگی از دیدگاه حقوقی

در نظام قانونگذاری توجه كمی به فرهنگ شده است و به فرهنگ و كالای فرهنگی همچون یك كالای تجاری محض نگاه شده است. درست است كه فرهنگ در كالایی فرهنگی آشكار می شود اما معنا و مفهوم و پیام آن یك امر غیر آشكار است. فرهنگ مسأله ای به طور كامل ذهنی است كه به همین جهت ، سیال است. در واقع فرهنگ با دو ضابطه عقل، منطق و ضابطه احساس تعریف می شود كه دستور بردار هم نیستند. عقل با منطق و احساس با قلب سر و كار دارد. این ۲ را تنها می شود هدایت و ارشاد كرد. بی توجهی نظام قانون گذاری به این ویژگی ها در عمل دوگانگی شدیدی را در فضای فرهنگی ما، در زمینه اجرای مقررات پیرامون فرهنگ و كالای فرهنگی موجب شده است. از یك سو مقررات رسمی موجود در كتاب های قانونی و دستگاه های دولتی، از سوی دیگر آنچه به عنوان امور رایج در میان مردم وجود دارد. نوعی تعارض را به وجود آورده اند كه به روشنی مانع از كاركرد صحیح مقررات رسمی می شود. این دوگانگی تا كنون لطمه های بسیار و شاید غیرقابل جبرانی داشته است. به واقع یكی از این عوارض به بخش اقتصاد مربوط می شود. در بسیاری مواقع فرهنگ به دلیل حسی و عقلی بودنش شخصی است. به طور مثال در مورد كالاهای فرهنگی ارزش گذاری اخلاقی بر روی یك فیلم و نوع پیام دریافت شده از آن به داوری ناظر آن بستگی دارد اما در مورد كالاهای عینی، مشخصات فیزیكی به طور كامل قابل تعریف بوده و اختلاف نظر درباره آنها كم است. بنابراین درمورد یك كالای فرهنگی و پیام آن، این استاندارد وجود ندارد و داوری امری است بسیار شخصی. در واقع كالای فرهنگی یك كالای عینی نیست كه بتوان برآن مهر استاندارد زد. بلكه ویژگی ذاتی فرهنگ و سیال بودن آن موجب می شود نتوانیم استاندارد معینی را برای فرهنگ و كالای فرهنگی ارائه دهیم.

در حال حاضر مراكز متولی ارزش گذاری اخلاقی و قانونی بر كالاهای فرهنگی خود دچار تشتت آرا هستند، به طور مثال وزارت ارشاد فیلمی را در دوره ای مجاز و در دوره ای دیگر غیر مجاز می داند. در صدا و سیما موسیقی ای پخش می شود كه در برخی از مدارس آموزش و پرورش غیر مجاز است. حتی در یك رسانه مانند تلویزیون در برنامه های مختلف ضابطه های فرهنگی با تنوع زیادی اجرا می شود. یكی از عوارض این دوگانگی گریبانگیر بخش اقتصاد است كه عدم امنیت تولید كننده های كالاهای فرهنگی را در پی دارد. تولیدكننده كالای فرهنگی هم، هر قدر كه با برنامه ریزی كالا را تولید كند و سود و زیان آن را در نظر بگیرد، باز در آخرین لحظه فرآوری و تولیدش مطمئن نیست كه كالا پخش یا توزیع می شود، چون هنوز ضابطه مشخصی در این رابطه وجود ندارد.

مسأله دیگر تعریف دولت از كالای فرهنگی است. به هر حال عامل اقتصادی می تواند به هدایت فرهنگ كمك كند و دولت با كمك به كسانی كه طبق شاخصه های فرهنگی تعریف شده رفتار می كنند باعث تقویت بخش های مورد نظر می شود.

به طور معمول عرصه هنر و تولید فكری، عرصه افراد آزاد اندیشه است ولی كمك های اقتصادی به عرصه فرهنگ گاهی اوقات به منزله دیكته كردن موارد تولید فرهنگ است.

نخستین ضابطه در این مورد آن است كه در تحلیل حقوقی این كالاهای فرهنگی، نگاهمان معطوف به این باشد كه هر یك از آنها وسیله آزادی بیان تولید كننده كالای فرهنگی است و تولید كننده فرهنگی همواره این حق را دارد كه از آزادی بیان خود در جامعه استفاده كند. به واقع وظیفه قانون، آسان كردن استفاده از حق آزادی بیان به وسیله هر یك از كالاهای فرهنگی در جامعه است. بنابراین اصل بر ساده كردن تولید كالاهای فرهنگی است، نه مانع شدن بر تولید آن.

● اقتصاد فرهنگ و توسعه فرهنگی

شكوفایی و رونق فرهنگی در حوزه عمومی و در سطح فراگیر و گسترده منوط به عصر رفاه اجتماعی و متعلق به جوامع برخوردار است. اما این قاعده به معنی نفی نقش نخبگان و تأثیر آفرینش های هنری و فرهنگی نیست، بلكه این ۲ حوزه، معرف و مكمل یكدیگر نیز هستند. از طرفی در اقتصاد توسعه، میزان مصرف كالاها و خدمات فرهنگی یكی از شاخص های اصلی سنجش توسعه یافتگی نظام فرهنگی محسوب می شود. با این رویكرد دستیابی به رشد و رونق فرهنگی فارغ از فراهم ساختن زمینه های توزیع عادلانه و بهره مندی مردم از كالاها و خدمات فرهنگی و هنری در چار چوب اصل حاكمیت مصرف كننده مسیر نیست.

لذا دولت های مدرن با استفاده از علم اقتصاد، برای تحقق اقتصاد رفاه و جامعه برخوردار و شاداب ، در حول محور تنظیم تولید و عرضه كالاها و خدمات فرهنگی و مدیریت بهینه منابع، دائم در فرآیند سیاست گذاری و برنامه ریزی دخالت می كنند و از طریق اعمال سیاست های كنترلی همچون برقراری معافیت های مالیاتی و هدفمند كردن پرداخت یارانه ها، در پی حصول تعادل و برقراری عدالت اجتماعی هستند.

براساس نظریات نئوكلاسیك ها، برای تحلیل ابعاد اقتصادی فعالیت های انسانی، علم اقتصاد به شاخه های گوناگونی تقسیم شده است و روش شناسی اقتصادی در شكل رویكرد انتخاب عقلایی به یك پارادایم عام در علوم اجتماعی بدل شده كه تمامی حوزه های افكار انسان را در برمی گیرد. نگرش اقتصادی به فرهنگ و هنر به دنبال تحلیل اقتصادی مناسبات حاكم بر تولید و مصرف بخش های مختلف فرهنگ و هنر و حمایت از حقوق مالكیت معنوی است. اگر چه این نگرش در كشورهای توسعه یافته، برای فهم نسبت فرهنگ و اقتصاد به مثابه یك رویكرد روش شناختی به بلوغ رسیده است، اما در كشورهای در حال توسعه در مراحل جنینی به سر می برد.

تعریف و تدوین ادبیات مربوط به مقوله اقتصاد فرهنگ و شناخت ابزار و تكنیك های مورد نیاز برای سنجش نسبت فرهنگ و اقتصاد نیازمند تلاشی مستمر، آگاهانه و علمی است، از این منظر اقتصاد فرهنگ ناظر بر شناخت تعاملات بین حوزه های تولید و آفرینش، مصرف و بازار بوده و با استفاده از نظام آماری و جمع آوری و پردازش داده های اطلاعاتی قادر خواهد بود، دولت را در تخصیص و تجهیز مكفی اعتبارات فرهنگی از محل منابع عمومی یاری كرده و در اتخاذ شیوه های حمایتی و هدایتی مناسب برای تشویق مشاركت بخش غیر دولتی در فعالیت های فرهنگی و افزایش سهم سرمایه گذاری افراد و بنگاه های فرهنگی و هنری، در تولید و عرضه كالاها و خدمات فرهنگی در حوزه سیاست گذاری و برنامه ریزی هدایت كند.

اقتصاد فرهنگ با كشف روابط اقتصاد و فرهنگ و ارائه مدل كارآمد توسعه پایدار، راه را برای رونق و شكوفایی فرهنگی و هنری هموار می سازد و پیش از آن كه درصدد ارزیابی و قضاوت هنجاری از اقدام ها و فعالیت های فرهنگی باشد، به دنبال تحلیل آثار اقتصادی این فعالیت ها و ارائه دانش كمی درباره عوامل مؤثر براقدام ها، سیاست ها، برنامه ها، فعالیت ها و مطلوبیت ها از زاویه هزینه- منفعت و تبیین محدودیت های حاكم بر عرضه و تقاضای كالاهای فرهنگی و هنری است. برای تغییر رفتار نگرش در مدیریت راهبردی فرهنگ، اطلاع ساختاری در حوزه فرهنگ و تدوین راهبرد و انتخاب مدل منطقی توسعه فرهنگی، دستیابی به آمار و اطلاعات به بخش ارزش افزوده بخش فرهنگ و هنر در اقتصاد ملی، تعیین سهم فرهنگ در تولید ناخالص داخلی، تجهیز منابع لازم و كارآمد عنوان نظام آموزش فرهنگی از پیامدهای قهری اتخاذ رویكرد اقتصادی به فرهنگ و هنر به عنوان مناسب ترین گزینه برای توسعه فرهنگی است.

قبل از تعریف اقتصادی فرهنگ ابتدا باید به تعریف جداگانه هر یك از مفاهیم اقتصاد و فرهنگ پرداخت. اما نیاز چندانی به تعریف اقتصاد نیست چرا كه كمیابی اساس مشكل اقتصادی است و مقصد هر بازیگر اقتصادی اختصاص منابع محدود به نیازهای نا محدود است ولی در مورد تعریف فرهنگ لازم است ابتدا بدانیم چه نوع فعالیتی «فرهنگی» است. فعالیت فرهنگی۳ ویژگی دارد:

۱) فعالیت های مورد نظر شامل نوعی خلاقیت در تولید خود باشند.

۲) فعالیت های مورد نظر به آفرینش و انتقال معنای نمادین بپردازند.

۳) محصول فعالیت فرهنگی، حداقل به طور بالقوه واجد نوعی ویژگی عقلانی باشد.

با این شرح هنرهای سنتی مثل موسیقی، ادبیات، شعر، تئاتر، هنرهای تجسمی و نظایر آنها و فعالیت های جدیدتر هنری مثل فیلم سازی، داستان سرایی، برگزاری جشنواره ها، روزنامه نگاری، نشر، تلویزیون و رادیو و برخی جوانب طراحی حائز واژه «فرهنگ» هستند.

ولی فعالیتی مثل اختراع علمی كاری فرهنگی نیست، زیرا اگر چه شامل خلاقیت بوده و مبتنی بر عقل است ولی به دنبال یك هدف فایده گرایانه عادی است و نه انتقال معنا. در حالی كه می توان ۳ ویژگی ذكر شده را برای ارائه تعریفی از فرهنگ و فعالیت های مربوط به آن كافی دانست. ولی هنگام سخن گفتن از اقتصاد فرهنگ و كالاها و خدمات فرهنگی این ویژگی كافی نیست ولی با این ویژگی ها ابزاری برای تمایز بین «كالاهای فرهنگی» و «كالاهای اقتصادی معمولی» در دست داریم.

تحلیل«اقتصاد فرهنگ» به الگویی اجتماعی- اقتصادی منجر می شود كه باعث تأثیر مثبت فناوری به طرزی موزون و با ثبات می شود و فرهنگ جامعه را از لحاظ اقتصادی پایدار می كند.

دیدگاه های كنونی درباره اقتصاد و فرهنگ ۳ منشأ را در مورد رابطه این ۲ باهم مد نظر قرار می دهند:

۱) چگونگی تبدیل نظام اقتصادی به منبع مستقل معانی فرهنگی. این مسأله شامل ارتباط بین تبلیغات و رسانه، چگونگی جذب و ارتقا دادن هویت های فرهنگی، ارتباط علم و فناوری با صنعت فرهنگ، انواع نوین رسانه و اینترنت می شود. همچنین این بحث در برگیرنده كاربردهای فرهنگی سیاست های مدیریت، چگونگی بهره بردن شركت ها از هویت های فرهنگی برای انگیزه دادن به كاركنان خود و نحوه جاری شدن فرهنگ زندگی حرفه ای، در دنیای روابط خصوصی افراد است.

۲) اثر فرهنگ بر اقتصاد. نقش «شاخص های فرهنگی» در شكل دهی انتخاب مصرف كنندگان و نحوه كاربرد چارچوب های ثابت فرهنگی به عنوان منبع نهادینه شناختن الگوهای رفتاری اقتصادی دلخواه.

۳) چگونگی ایفای نقش به عنوان یك مصرف كننده كارگر، مدیر و زن شاغل و تأثیر زندگی شغلی، تبلیغات، محیط كار و مكان های مبادله اقتصادی بر زندگی روزمره.● اقتصاد فرهنگ در غرب

سوابق و الگوهای موفق عرصه اقتصاد فرهنگ را باید در غرب جست و جو كرد، سابقه ای كه بعد از رنسانس تا امروز امتداد دارد. اما در نظام های غربی و سرمایه داری از بحث تعریف گرفته تا اجرا، فضای متفاوتی نسبت به آنچه در جوامع شرقی وجود دارند برقرار است. الگوهای غرب بر پایه سرمایه محوری بنا شده است، همان گونه كه خود فرهنگ را هم بر پایه سرمایه تعریف كرده اند. یعنی فرهنگ در آن جا یك هویت مستقل از سرمایه ندارد و متغیر اصلی در حوزه اقتصاد است كه همان افزایش سود سرمایه است. در این وضع فرهنگ، تولید فرهنگی، محصولات فرهنگی و یا سفارش های فرهنگی حول محور افزایش سرمایه معنا پیدا می كنند.

در غرب جهت گیری های اجتماعی، فرهنگی و ارزشی به وسیله شركت های بزرگ اقتصادی برای حوزه فرهنگی معنا شده و بایدها و نبایدها بر پایه محاسبه های اقتصادی تعریف شده اند. با همه این احوال، چیزی كه امروزه در غرب شاهد آن هستیم،رشد چشمگیر اقتصاد فرهنگ است. برای نمونه مجموعه رسانه های غربی وابسته به شركت های بزرگ اقتصادی هستند كه به صورت خصوصی اداره می شوند، پس حوزه فرهنگ وابستگی محض به حوزه اقتصاد دارد. هنر نیز در غرب از معیارهای اقتصادی تبعیت كرده و به شدت حول محور تنوع طلبی متكثر و متنوع شده است و در اقتصاد معنا پیدا می كند، یعنی فرهنگ توجیه گر اقتصاد است، این اقتصاد هم براساس فلسفه اقتصادی است كه بر محور لذت طلبی و توسعه رفاه مادی تعریف شده است.

● نهادهای متولی اقتصاد فرهنگ

ساختارهای فرهنگی موجود در جامعه را می توان به ۳ نوع تقسیم كرد: ساختارهای دولتی، ساختارهای صنفی یا سازمانی و ساختارهای عمومی.

زمانی كه این سه نوع ساختار فرهنگی در جامعه وظایف خود را به طور صحیح انجام دهند و باهم ارتباطی همگون داشته باشند، نتیجه اش تكامل اجتماعی فرهنگ جامعه خواهد بود. پس هدف نهایی این سه نهاد تكامل اجتماعی فرهنگ در جامعه است. در ادامه به بررسی نقش هر یك از ساختارهای سه گانه اشاره شده در اقتصاد فرهنگ می پردازیم:

▪ ساختارهای دولتی:

اصلی ترین وظیفه دولت، توسعه و هماهنگ سازی گمانه ها در ساختار های فرهنگی جامعه است. این گمانه های فرهنگی شامل گمانه های اقتصادی، نظری و كاربردی است. بنابر این دولت نباید در سطح پائین حوزه فرهنگ دخالت كند. با این توضیح ممكن است حوزه دخالت در ساختارهای فرهنگی محدود شود ولی اثر نفوذ دولت در سطح محوری اثری ماندگار خواهد بود. علاوه بر این هماهنگ سازی بخش گزینش نیز از وظایف دولت است. دولت باید گمانه هایی را در بخش فرهنگ انتخاب كند كه بتوانند جامعه را از تنگنا بیرون آورند. گزینش این گمانه ها باید براساس یك منطق صورت گیرد تا بر مبنای همان منطق اولویت بندی شوند. دولت براساس همان جهت گیری كلی، یعنی تعالی و تكامل اجتماعی فرهنگ باید بتواند ابزارهای هماهنگ سازی را در سه حوزه اقتصادی، نظری و كاربردی فراهم كند. پس جهت گیری در بالاترین سطح توسط دولت صورت می گیرد.

▪ ساختارهای صنفی یا سازمانی:

صنف ها شامل تمامی مشاغل اجتماعی اند، مانند صنف پزشكان، روحانیان، دانشگاهیان، كارگران و غیره. وظیفه صنف ها یا سازمان ها در ساختارهای فرهنگی جامعه برنامه ریزی گمانه ها در سه حوزه اقتصادی، نظری و كاربردی است.

صنف های مختلف براساس جهت های تعیین شده از سوی دولت، این گمانه ها را برنامه ریزی می كنند. البته متناسب با حساسیت هایی كه در جامعه وجود دارد. پس وظیفه اصناف، مشاركت در بخش برنامه ریزی حوزه فرهنگ است.

بخش نهایی ساختارهای فرهنگی در جامعه نهادهای خصوصی اند كه عموم جامعه در آن شركت دارند. وظیفه این نهادها، بهینه سازی ساختارهای فرهنگی است. آن برنامه هایی كه از بخش بالا گرفته می شوند در جامعه جریان پیدا می كنند و با مشاركت نهادهای خصوصی كه در واقع عموم مردم پایه گذار آن هستند، در عرصه عمل ظهور پیدا می كنند. پس نهادهای خصوصی بهینه سازی گمانه های نظری، اقتصادی و كاربردی را به عهده دارند كه عموم جامعه در آن مباشرت دارند و نقش كارگزار را ایفا می كنند.

بنابراین، براساس برنامه های تعیین شده در بخش صنوف، نهادهای خصوصی به تولید كالاهای فرهنگی می پردازند. حال اگر دولت وظیفه خود را به طور صحیح انجام دهد، یعنی ابزارهای مناسب را برای هماهنگ سازی فعالیت های فرهنگی فراهم آورد، نتیجه آن صیانت اجتماعی فرهنگ خواهد بود. اگر برنامه ریزی فرهنگی در ساختارهای فرهنگی جامعه صحیح انجام شود، عدالت اجتماعی در حوزه فرهنگ جریان خواهد یافت و موازنه فرهنگی در جامعه برقرار خواهد شد. در نتیجه، اطلاعات در جامعه بر پایه عدالت توزیع خواهد شد و تفاهم به وجود خواهد آمد. وقتی اطلاعات فرهنگی در اختیار همه افراد جامعه قرار گیرد، گروه ها و جناح های مختلف می توانند با یكدیگر مناظره اجتماعی داشته باشند. همچنین اگر در بخش خصوصی كه سومین نهاد در ساختارهای فرهنگی جامعه است، همه افراد جامعه مباشرت داشته باشند، اعتماد اجتماعی در حوزه فرهنگ ایجاد خواهد شد.

● اقتصاد فرهنگ و دولت

یكی از اصلی ترین وظایف دولت توسعه و هماهنگ سازی گمانه ها در ساختارهای فرهنگی جامعه است.

این گمانه های فرهنگی شامل گمانه های اقتصادی، نظری و كاربردی است. بنابراین دولت نباید در سطوح پائین حوزه فرهنگ دخالت كند... هماهنگ سازی بخش گزینش نیز از وظایف دولت است.

در بالاترین سطح یعنی آن جا كه منطق تغییر فرهنگ جامعه تعریف می شود، اقتصاد فرهنگ در اختیار دولت است، زیرا پشتیبانی مراكز تحقیقاتی مشكل است و نهادهای خصوصی از عهده آن بر نمی آیند و توانایی پشتیبانی مالی و تشكیلاتی مراكز تحقیقاتی در این سطح به دست دولت شایسته تر به سرانجام می رسد. دلیل دیگر این كه چون جهت گیری های كلی جامعه تابع این منطق تغییر فرهنگ است و تعریف این منطق فرآیندی بنیادی و اساسی است، همان بهتر كه دولت ها از بالا این جهت گیری ها را هدایت كنند تا انحراف در این سطح منجر به انحراف كل جامعه نشود. اما می توانیم بخش های دیگر مانند اقتصاد بخش آموزش را به صنف های مختلف مانند صنف پزشكان، فرهنگیان، روحانیان و یا مهندسان واگذاریم. البته حوزه آموزش را «صنف» در نظر می گیریم. بعد از دولت، اولویت با تعاونی ها است، چرا كه در تعاونی ها منافع شخص اصل نیست، هر جامعه ای كه براساس توسعه سود حركت كند، گرایش به نظام سرمایه داری دارد.

بنابراین باید مسائل را كه در سطح توسعه موضوع وجود دارد به دولت واگذار كنیم و در سطح كلان به صنف های مختلف و به طور خاص تعاونی های فرهنگی كه می توانند به عنوان مجرای جریان كار باشند، توجه كنیم زیرا سودآوری در آنها اصل نیست و بیشتر براساس توسعه ساختاری عمل می كنند و در نهایت مسائل فرهنگی را بر پایه منفعت عمومی، در سطح جامعه منتقل می كنند، نه بر مبنای سودآوری.

در اقتصاد فرهنگ به نیروی انسانی، ابزار و سایر مقررات دیگر احتیاج داریم و با توجه به بحثی كه گذشت، این ۳ عنصر می توانند در سطح بنیانی و محوری اقتصاد فرهنگ در اختیار دولت، در سطح كلان در اختیار تعاونی ها و در سطح خرد در اختیار بخش خصوصی قرار گیرند.

مثلاً برای ساخت یك فیلم، قانونگذاری و جهت گیری به وسیله دولت تعیین می شود، سپس بخش خصوصی و تعاونی ها هم مسئولیت اجرایی ساخت فیلم را به عهده می گیرند.

● سرمایه فرهنگی

اقتصاددانان معاصر ۳ شكل گسترده سرمایه زا تشخیص می دهند:

۱) سرمایه فیزیكی (مادی) كه در تولید كالاهای بیشتر نقش دارد.

۲) سرمایه انسانی كه تجسم مهارت ها و تجربه در افراد است به همراه سرمایه فیزیكی باعث تولید كالا می شود.

۳)سرمایه طبیعی كه فراهم كننده منابع تجدید شدنی و تجدید نشدنی طبیعی است.

شكل دیگر سرمایه در اقتصاد، سرمایه فرهنگی است.

▪ تعریف سرمایه فرهنگی:

یك دارایی كه مجسم كننده یا تأمین كننده ارزش فرهنگی علاوه بر هر گونه ارزش اقتصادی ممكن است.

سرمایه فرهنگی به دو صورت وجود دارد:

۱) «ملموس» مثل بناها، محل ها، مناطق، آثار هنری مثل نقاشی، مجسمه و مصنوعات. بنابراین سرمایه فرهنگی شامل میراث فرهنگی است ولی محدود به آن نیست.

۲) «ناملموس» سرمایه معنوی به شكل ایده ها، اعمال، عقاید وارزش هایی كه در یك گروه مشترك است.

دسته بندی سرمایه فرهنگی به ۲ نوع موجب می شود قائل به وجود «سرمایه فرهنگی مادی» و «سرمایه فرهنگی غیرمادی» شویم. لازم به ذكر است كه سرمایه فرهنگی ناملموس رابطه متفاوتی میان ارزش فرهنگی و اقتصادی دارد. مثلاً ذات موسیقی و ادبیات، آداب و رسوم فرهنگی و عقاید یا زبان ارزش فرهنگی زیادی دارند ولی هیچ گونه ارزش اقتصادی ندارند، مگر آن كه حقوق مربوط به عایدات آن مثال حق امتیاز ادبی و انتشار، خرید و فروش شود.

● كالاهای فرهنگی

مسأله ای كه در هر نظام برنامه ریزی اجتماعی باید مورد توجه قرار گیرد. سیال بودن فرهنگ است. اما ابتدا به تعریف فرهنگ در ۲ بعد می پردازیم. فرهنگ به معنای عام شامل مجموعه اعتقادها، باورها، آداب و سنن مردم می شود و به طور خاص مجموعه آفرینش های فكری و حس را در بر می گیرد. پس كالای فرهنگی با این تغییر، اثری است كه ناقل احساس یا اندیشه باشد.

به طور مثال، كتابی فلسفی، یا پزشكی، یك نوار یا یك كنسرت موسیقی، یك تئاتر و برنامه های رایانه ای همه كالای فرهنگی هستند. در این نوشتار سعی شده كه با دید ریشه ای به تفسیر دوم از مفهوم فرهنگ پرداخته شود كه كالای فرهنگی را نیز در بر می گیرد. در این تغییر ضابطه تعریف و شناسایی فرهنگ، تولید خود فرهنگ است كه به نحو عینی در كالاهای فرهنگی متجلی می شود. ویژگی سیال بودن و تغییر مداوم فرهنگ بویژه در دهه های اخیر برجسته شده است. تحول فناوری در دهه های اخیر، زمینه ها و عوامل تغییر سریع فرهنگ را بیشتر كرده است. از طرفی خود این عامل نیز باعث تنوع و كثرت در انواع كالاهای فرهنگی شده است. اگر زمانی كالای فرهنگی به چند نوع كالای خاصی كه برد محدودی هم داشتند، اطلاق می شد، امروزه انواع كالاهای فرهنگی با كاركردهای پیچیده و متفاوت در دسترس همگان قرار گرفته است كه آخرین نمونه های آن، شبكه های كامپیوتری و اینترنت اند. یكی از ویژگی های فرهنگ جدید آسانی دسترسی به كالاهای فرهنگی است كه معضلات فراوانی را در پی داشته است.

سومین ویژگی فرهنگی كه از دو خصوصیت قبلی آن ناشی می شود افزایش قدرت انتخاب مصرف كنندگان كالاهای فرهنگی است. به علت فراوانی و تنوع كالاها و به دلیل در دسترس بودن آنها مصرف كننده به راحتی می تواند كالای فرهنگی مورد نظر خود را انتخاب كند.

در ادامه به نوع شناسایی كالاهای فرهنگی و مصادیق این كالاها می پردازیم.

كالاهای فرهنگی دو نوع هستند:

۱) كالاهای فرهنگی خصوصی:

این كالاها به صورت كالاهایی خصوصی وجود دارند و مصرف آنها به صورت فردی انجام می گیرد. مثل خرید و فروش یك نقاشی گران قیمت. ولی قیمت فقط نماگر محدودی از ارزش اقتصادی كالاهای فرهنگی خصوصی است. زیرا اولاً نارسایی های قیمت مثل هر كالای دیگر مانع ارزش گذاری واقعی می شود و دوم، خصوصیات اضافی كه منحصر به كالاها و خدمات فرهنگی است برآورد ارزش اقتصادی كالای فرهنگی رامشكل می كند. ولی عملاً هیچ راه دیگری برای تخمین ارزش اقتصادی یك كالای فرهنگی خصوصی در دسترس نیست.

۲) كالاهای فرهنگی عمومی:

این كالاها هیچ قیمت مشهودی ندارند ولی كاربرد رویه های متداول سنجش اقتصادی در مورد آنها ممكن است. اصولاً بخش عمده ای از پیشرفت روش شناختی اقتصاد در زمینه ارزش گذاری پدیده های غیر مادی صورت گرفته مثل تسهیلات رفاهی. البته لازم به ذكر است، بسیاری از كالاهای فرهنگی خصوصی مصرف عمومی هم دارند مثلاً یكی نقاشی گران قیمت قدیمی به عنوان عنصری از تاریخ هنر، منافع عمومی گسترده ای را نصیب مورخان، دوستداران هنر و عموم مردم می كند.

درباره مصادیق كالاهای فرهنگی ۲ دیدگاه وجود دارد. دید اول مرحله ای از عرضه و مصرف كالاهای فرهنگی را در بر می گیرد كه تاریخ پیدایش آن همزمان با پیدایش موسیقی، كتاب و بعدها رسانه های جمعی رادیو و تلویزیون است. ویژگی همه این كالاهای فرهنگی ارتباط یك سویه تولید كننده با مصرف كننده است و تعاملی در این بین وجود ندارد.

ولی مرحله دوم كه مبتنی بر پیدایش فناوری های ارتباطی دهه ۱۹۹۰ به بعد است، امكان ارتباط دوسویه را در عرصه تولید و مصرف كالای فرهنگی فراهم می سازد. این دیدگاه مصادیق خود را عمدتاً در اینترنت می یابد و به بازی های رایانه ای شبكه ای، موسیقی در قالب تعامل به وجود آورندگان آن و مخاطبان، هنرهای قابل خلق در فضای مجازی، و اتاق های چت به عنوان بستر تولید فرهنگی و تبادل این كالاها اشاره می كند. نكته مهم در دیدگاه مهم لزوم وجود امكانات مادی بسیار اندك (دستگاه رایانه و اتصال به شبكه) برای خلق آثار هنری و تبادل آن در فضای مجازی نا محدود است. همچنین در این دیدگاه همواره تأكید می شود كه كالاهای فرهنگی «مصرف» نمی شوند. بلكه بیشتر «تجربه» می شوند.ویژگی های اقتصاد فرهنگی كه به دنبال رشد فناوری ارتباطی نوین در ابتدای قرن ۲۱ در كشورهای توسعه یافته مورد توجه قرار گرفته است، عبارت اند از:

مشاركت و تولید فرهنگی و تمایل به تأكید بر الگوهای مصرف افراد، رشد تولیدات و خدمات فرهنگی بخشی از اقتصاد تجربی است و چرخش از سمت مصرف مادی به سوی مصرف فرهنگی، نوید دهنده اقتصادی با ثبات تر است.

در اثر حل مشكلات معیشتی برای اكثریت مردم در غرب، این تلقی به وجود آمده كه «عامل اساسی محرك انسانی برای فعالیت اقتصادی نه وجود كمیابی، بلكه تلقی وجود آن است.» این دیدگاه معتقد است : كنترل میزان مصرف باعث ایجاد تلقی كمیابی و افزایش تقاضا و مصرف می شود. در مقابل آزادی در انتخاب، باعث ایجاد حس فراوانی و كاهش مصرف می شود. به عبارت دیگر پاسخ به كمیابی «اشتها» و واكنش به فراوانی« حسن كفایت» است.

در مقابل تلقی «وفور» باعث كاهش مصرف و تنازع انسان بر سر منابع می شود. این امر باعث شده انقلاب سریعی در بین جوانان كشورهای توسعه یافته شروع شود كه انقلابی در نحوه زندگی است، زیرا جوانان امروزی كشورهای غربی نخستین نسل این كشورها هستند كه وفور را تجربه می كنند و شاهد جنگ های جهانی و بحران های بزرگ نبوده اند و به سمت تولید و تعامل در فضای مجازی اینترنت و رایانه روی آورده اند و اولویت های علاقه آنها با نسل قبلی متفاوت است، برای مثال در حالی كه نسل قبل، رانندگی و داشتن خودرو شخصی را مطلوب می دانست، ولی نسل حاضر در كشورهای پیشرفته كارهایی مهم تر از رانندگی خودرو های گران قیمت دارد. این نسل مشغول تجربه كردن كالاهای فرهنگی و نه مصرف آنها است. زیرا كالاهای فرهنگی را نمی توان مصرف كرد، بلكه صرفاً می توان آنها را تجربه كرد.

در مجموع، كالاهای فرهنگی تولید شده، حاصل تخیل بشری است و مواردی مثل هنر، ادبیات، موسیقی، بازی های رایانه ای، ورزش، اكوتوریسم ، تئاتر، فیلم، فضای چت و در كل شناخت را در بر می گیرد. جوامعی كه وفور را تجربه می كنند در تولید فرهنگ سرمایه گذاری می كنند و جوامعی كه دچار كمیابی هستند، سختی زیادی را در حمایت از فعالیت فرهنگی متحمل می شوند، چرا كه تولیدات فرهنگی به مردمی نیاز دارد كه با زندگی در شرایط فراوانی بتوانند از این تولیدات حمایت كنند.

مزایای اقتصاد فرهنگی عصر اطلاعات این است كه به دلیل ماهیت مجازی بودن عرصه تبادل و تعامل، تولید فرهنگی در آن بسیار ارزان تمام می شود و از كمترین منابع مادی استفاده می كند، این مسأله باعث كاهش مصرف مواد اولیه و كاهش خطرات فراروی محیط زیست است. مزیت عمده دیگر در این است كه فضای تولید و مصرف فرهنگی جدید برعكس رسانه هایی مثل تلویزیون یك طرفه ارتباط برقرار نمی سازند و فعالیت تولیدی فرهنگی مشاركتی صورت می گیرد و باعث رشد خلاقیت و ابتكار افراد در فضایی با امكانات ارتباطی جهانی می شود.

● اقتصاد فرهنگ در ایران

پائین بودن تولید و مصرف فرهنگی در ایران مسأله روشن و بدیهی است. از آمار سرانه مطالعه كتاب گرفته تا جایگاه هزینه های فرهنگی در سبد هزینه های خانواده، همگی نشان دهنده فاصله نه چندان كم ایرانیان با استانداردهای تولید و مصرف فرهنگی رایج در سطح دنیا است. دلیل این امر گذشته از عامل اقتصادی و كافی نبودن درآمد مردم برای هزینه كردن در بخش فرهنگ و تقویت و حمایت مردمی از تولیدات فرهنگی، دلیلی ریشه ای است كه آن را باید در فضایی ایدئولوژیك و اجتماعی جست و جو كرد.

در كشور ما سنت رایج در میان تولیدكنندگان محصولات فرهنگی این است كه از توجه به مقوله ای به نام «كالای فرهنگی» ابا دارند. این اجتناب ریشه در تفكرات چپ و اعتقاد به ابزار گونه شدن، فرهنگ در راستای منافع سرمایه داری دارد. ولی واقعیت این است كه روابط بین سرمایه گذار و تولید كننده فرهنگی در كشور ما از مراحل الگوبرداری، بازتولید الگوها در قالب سنت های ایرانی عبور كرده و هم اكنون در آستانه «تلاش برای الگوی ایرانی تولید فرهنگی» است. در گذرگاه طولانی تقلید تا ابداع، در هر مرحله تغییری در تولید و مصرف ایجاد شده. ولی مانع مهم استقلال تولید فرهنگی و آزادی خلاقیت های تولید فرهنگی، وابستگی سرمایه گذاری های فرهنگی به حمایت های دولت است.

نتیجه این امر ركود بازار كالاهای فرهنگی و نارسایی ذاتی این بازار به دلیل نبود نقش تعیین كننده رابطه عرضه و تقاضا است. یكی از تبعات این وضع بی میلی عمومی نزد تولیدكنندگان برای بسته بندی بهتر كالای فرهنگی و به كارگیری ابتكار در آن و بی انگیزگی برای بازاریابی و ایجاد حلقه های واسطه میان تولید كننده و مصرف كننده است.

محسن خزائی

منابع در روزنامه موجود است.